Furiosa: A Mad Max Saga《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》---「重機」隱喻、「女性」凝視與「男性」霸權之後工業集權統治末日預言

May 2024 At IMAX Helsinki 

Fury Road, Take Me Home

1979《迷霧追魂手》Mad Max 是梅爾吉勃遜Mel Gibson 一鳴驚人的親情復仇記；1981《衝鋒飛車隊》Mad Max 2與1985《衝鋒飛車隊續集》Mad Max Beyond Thunderdome 探討全球石油與能源危機的環境警示；2015《瘋狂麥斯：憤怒道》為後工業搖滾之末日預言，而2024年坎城影展非競賽單元開幕片，講述廢托邦指揮官前傳的《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》，是年近八旬的澳洲新浪潮電影傳奇編導喬治米勒George Miller，升級80年代公路電影至極限競賽運動，運用飛車飆速、油彈爆破、暴虐私刑、紅塵滾滾的沙漠風暴末日景象，之於宗教社會主義、極權統治、計劃經濟與環境浩劫的質疑與控訴，宣示著核戰後文明的危機和傳統價值觀念的失落，反映了後現代理想的幻滅和絕望。

 

全球災變後，澳大利亞洲輻射指數爆表，荒蕪乾涸，遍地貧瘠。輕巧勇敢的芙莉歐莎為了保衛珍稀的家園眾母綠地，不幸落入重機幫派軍閥狄門特斯與不死老喬相互角力的政治權力與土地資源爭奪戰。芙莉歐莎必須在重重考驗中設法存活，找尋回家的路。

〈女性凝視與言語匱乏〉

 

相較於2015年《瘋狂麥斯：憤怒道》飾演指揮官的莎莉賽隆，2024年《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》飾演青少女時期的安雅泰勒喬伊Anya Taylor-Joy，那宛如深邃汪洋般的湛藍之眸，削瘦小巧的臉龐襯托著難以忽視、卻令人著迷的寬眼距，在不死老喬雕堡陰森的燈光下明亮的眼白越顯吸睛。她的孤苦、她的無依、她的絕望、她的哀傷、她的憤怒，緊緊牽動了觀眾們的凝視，與傑克·尼克遜在1980《鬼店》那情緒發展高度不穩定性的「庫伯力克凝視」The Kubrick Stare，有異曲同工之妙。

 

芙莉歐莎策略性的沉默寡言（全片148分鐘安雅泰勒喬伊僅僅30句台詞），與瘋狂麥斯惜字如金的一匹狼性格相呼應。《瘋狂麥斯：憤怒道》與《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》語言交換上的匱乏，正正反映了極權統治下的不能言說，與角色們創傷症候群的失語行為。陽剛霸權環伺，眾目睽睽之下，險些落入性侵可能的孤女芙莉歐莎，因為她的聰穎謹慎保護了自己，但這也加速其生存困境。

 

她的過往、精神、身體、權利與負擔都是形單影隻的，但也因為這份無以言說的孤獨，促使她的足智多謀與多才多藝，擁有幾乎絕對的身體自主意識。

 

夜深人靜，隱藏眾母綠地珍貴種子於單頰，剪退長髮而能順利逃離淪為性奴命運的那一晚，是小女孩蛻變為青少時期的躍進；而第二回再次隱藏眾母綠地珍貴種子於單頰，怒不可遏、拾起禁衛軍傑克專屬的象牙尖刀，決絕斷捨離那豐盈捲曲的深褐長髮，是絕望的重生，是復仇的渴望，也是青少女進化為霸氣指揮官的一大轉捩點。

 

 

〈男性霸權與軍閥暴君〉

 

編導喬治米勒的澳大利亞，男性霸權主宰下的後工業社會，基因不良、資源缺乏、滿坑壞疽、寸草不生，宛如T.S. Elliot筆下的《荒原》The Wasteland。民不聊生荒原世界裡並無任何文化與消遣，語言只是為了傳達重要訊息，無以承載歷史藝術與人文思想。因此，梅爾吉勃遜《衝鋒飛車隊》的事蹟是由孤兒小男孩成年後陳述，《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》是揉雜了女性觀點與統治者軍閥身旁宛如智慧老人、又神似《魔戒三部曲》撒魯曼的吟遊詩人所建構。

 

由澳洲大帥克里斯漢斯沃Chris Hemsworth飾演喋喋不休、瘋狂嗜血、五馬分屍、燒殺擄掠、出盡手段的重機幫派軍閥狄門特斯，身穿飄逸的白色染血斗篷，乘坐三馬牽引戰車出行，宛如神鬼戰士的羅馬帝國暴君，藉此在信眾隊伍中灌輸恐懼，實以控制。那浮誇的義肢鷹鉤鼻和一抹嘴歪，簡直就是雷神索爾的肌肉發達、頭腦簡單的荒謬瘋癲版本。隨身攜帶骯髒鵝黃的盜版泰迪熊吉祥物，實則隱藏癲狂暴君的黯自神傷，而芙莉歐莎的純真和純潔，是間接點燃此精神病患一絲絲的人性憐憫。狄門特斯眼前一亮，順便收編，好以禁錮收藏，卻也在關鍵時刻，赤手空拳拯救了芙莉歐莎，更間接引發其後的斯德哥爾摩症候群心結（註一）。

 

〈車與人，人與機〉

 

黃沙滾滾的憤怒道，集結油槽連結車，金龜改裝車，重機摩托車，裝甲坦克車，刺蝟衝鋒車和競速霹靂車，實為代表著片中每個角色，隨著角色而驅動，是編導喬治米勒反諷現今極權統治下的不能言說的另一反動。而重機幫派是極限環境和兄弟情誼下的產物，他們為公路而生的遊牧民族，也是適者生存下的權宜之計。他們的緊密關係連結，爾有宛如家人般小打小鬧，但僅僅存於極權利益，既令觀者著迷，卻也令觀者唏噓。

 

開場橋段，狄門特斯以羅馬暴君之姿駕馭三馬牽引戰車，以慘無人道的詭計多端佔領機油重鎮，因而取得廣大的資源與機械，便駕駛怪獸卡車，而當其黨羽因攻堅失敗而各自散逃時，狄門特斯僅僅跩著半身裸體光頭女模娘兒砲的改裝機車落跑，隱隱暗示其命運的衰頹終結。

 

而宏壯威風，自帶旋轉尖鎚的武裝運輸車是劇組以Kenworth 900系列重型平頭式卡車改造而成，並將油罐拖車部分烤漆亮銀色不銹鋼外殼，適合重型和大型貨物拖運。而芙莉歐莎機密策劃，自願幫助打造精良武裝運輸車，代表她的叛離與遠行。當她無意間拯救禁衛官傑克遭受的埋伏攻擊後，便明示著女性與男性平起平坐的女性崛起，雙油槽武裝運輸車擴展成了她和傑克（湯姆伯克飾演）共同擁有的計畫，而兩輛輕型越野摩托車代表男女情愫發酵後雙宿雙飛的希望，無須多餘的言詞與激情橋段，都代表了他們兩位禁衛官的情感與夢想。

 

而芙莉歐莎因飛車追逐而斷臂，進而建造機械臂的過程，無啻是編導喬治米勒以「人機合體」Cyborg的二度女性崛起的想像。因為在男性制霸的後工業澳大利亞，一位孤女，甚至只是生而為「人」，都是高度不利的。不死老喬製造大批基因缺陷的畸形後代，痲瘋癌症病人只能在蛆窟裡任由腐爛，因而，有機體是不祥的失敗產物，所以每個居民都崇拜機器與工業。芙莉歐莎遂把自己改造成一台半人半機。她特例獨行，來去如風，不為任何人效力。她是她自己的創作產物，對於身體政治有絕對的自主行使權，她只遵照自己的道德準則和法律規範。

 

〈聚焦v.s遠景  憤怒v.s關愛〉

 

喬治米勒以特寫鏡頭zoom in聚焦角色人物的內心情緒，切換遠景鏡頭zoom out寫實飛車競速的玩命關頭。改良重機引擎的喧鬧噪音與宛如《沙丘》Dune 系列的寂靜與荒蕪形成了強烈對比，枯乾人骨倏地於眼窩鑽出新生命，卻惡狠狠地亡魂於重機車輪之下。若說瘋狂麥斯是澳大利亞荒原的遊俠騎兵，那麼，膽試過人的芙莉歐莎與母親就宛如希臘羅馬神話中亞馬遜族的神力女超人，也是經典西部牛仔《殺無赦》的家園保衛復仇戰。在營救禁衛官傑克，反身躲避流彈怒火，與鐵鍊閘門成一十字的攝影調度，那佈滿汙漬的精緻臉蛋，「庫伯力克凝視」的憤怒與心焦，芙莉歐莎更似聖女貞德的犧牲情操。

 

之於自己的身體的自主政治是《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》的敘述核心：她被迫俘虜，卻咬斷輸油管，爭取身體的自由行動；她監禁於籠，不發一語，卻看盡世態炎涼；她隱姓埋名，改變造型，融入技師團隊，爭取一技之長；她與男性當道的禁衛軍團旗鼓相當，因歷經劫難而復生，升級至人機合體，身體力行，甚至延伸至他者女性身體自主權的救世主。無巧不成書，恰恰驗證了白髮吟遊詩人的勸戒：成了禁衛軍團無以取代的不可或缺。

 

單刀直入的末日預言，雖說與2015年《瘋狂麥斯：憤怒道》震撼度爆棚相較，《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》，熱血度稍嫌鬆散，敘事或有拖泥帶水。全片若能精煉於120分鐘，或許更與直搗耳膜的低音頻配樂更加緊湊刺激，高壓破表。

 

芙莉歐莎英文原名以「憤怒」Fury的變形Furiosa，聚焦看似沈重、憤慨、哀怨，實則在母親奮不顧身保衛下的母愛延續、憐惜不捨卻過度保護控制的父愛與祖孫之情（重機幫派軍閥與白髮智慧老人）以及禁衛軍團的重用和軍官傑克的愛慕情愫，憤怒復仇之路，遠望實則是滿滿的關愛與相愛。

 

因為憤怒，皆來自於無以言說的愛。

 

註一：

1973年8月23日，兩名前科罪犯搶劫瑞典斯德哥爾摩信貸銀行，並挾持了四位銀行職員。在與警察僵持了130個小時後，歹徒最終投降。然而事件發生後，四名曾經遭受挾持的銀行職員，仍然對綁架他們的歹徒顯露出憐憫的情感，表明不但沒有遭受傷害，還感謝歹徒挾持期間的照顧有加，不但與警察敵對，被挾持者甚至不願意在法庭指證，還與歹徒成為朋友。

 

研究者發現斯德哥爾摩症候群Stockholm Syndrome（人質情節）從集中營的囚犯、戰俘與亂倫的受害者皆有之，但臨床表現以女性比例偏高。

 

Grazie mille per M.S.C., per il buon tempo e le belle note. 

感謝關鍵評論網2024/05/30五月刊登【影評】《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》：「機車」隱喻、「女性」凝視、「男性」霸權，喬治米勒到底想說什麼？

關鍵評論網電子報2024/05/30  https://www.thenewslens.com/article/203319

 

Civil War《帝國浩劫：美國內戰》----戰地、攝影、獵殺與死亡：我們的層層凝視，在在旁觀了他人之痛苦

25 April 2024 Helsinki IMAX  

「如果你拍得不夠好，那是因為你靠得不夠近」。

——羅伯卡帕

 

〈帝國浩劫的虛實難辨〉

 

自1776年北美洲自大英帝國獨立以降，美國各州與中央政府共和成立初期，因之於中央集權、公民效忠、關稅政策、工業革命、經濟衝擊、棉田利潤、蓄奴/廢奴立場的紛爭與反動，跌宕起伏。直至1860年，林肯總統於國事政綱中提及關稅保護及《宅地法》後，簡稱「邦聯」Confederate的南方美利堅邦聯趁勢發動武裝起事，而簡稱「聯邦」Union的北方美利堅合眾國逼迫應戰，最終引爆1861至1865年間的美國內戰American Civil War，是為南北戰爭。

 

南北戰爭前，北美洲實由工商業蓬勃發展的東北部（即今新英格蘭地區）、自由農業興盛的西北部（即今美國中西部地區）、墾殖農場為主的上南方以及棉田經濟地帶的西南方四個區塊所組成。而以《28天毀滅倒數》28 Days Later、《人造意識》Ex Machina令全球科幻驚悚影迷盛讚的英國鬼才編導艾力克斯嘉蘭Alex Garland與金獎製片A24聯合打造的《帝國浩劫：美國內戰》，2024年重新劃分了美利堅合眾國四大區塊：西北部平原區的「新人民軍」New People’s Army、自新英格蘭地區延伸至阿拉斯加與夏威夷的「忠誠之州」Loyalist States、加諸東南棉田帶至墨西哥灣的「佛州聯盟」Florida Alliance；而現實情勢中因「民主」與「共和」政治光譜極端、意見分歧、勢同水火的加州與德州，破天荒於《帝國浩劫：美國內戰》中超越疆界，以「加州共和國」與「德州第二共和國」結盟起義軍團「西部勢力」Western Forces，欲連橫對抗以美國極權總統為首的華府聯邦政府。

 

農產儲礦豐富、幅員遼闊、航太領先、低稅低保的「孤星之州」——德克薩斯州——於1836年至1846年間建立獨立於聯邦體制外的「德州共和國」，並於1839年先後得由法國、比利時、荷蘭等歐洲諸國承認其獨立主權。惟墨西哥帝國不買帳德州共和國，宣佈重新併入旗下領土，並警告若美利堅聯邦強行介入，兩國將爆發邊界之戰。大英帝國居中調停失敗後，1845年「德州共和國」加盟美利堅聯邦，是為第28州，1846年美墨戰爭一觸即發。20世紀後期，因共和黨支持者眾多，其「美國愛國主義」致使近代德州獨立運動的支持度持續低迷。惟2023年德州州眾議院議員布萊恩史拉頓（Bryan Slaton）提出2024年總統大選增加獨立公投法案，但通過一讀後便無下文。

 

氣候宜人、政經發達、人才輩出、資金充裕的「黃金之州」——加利福尼亞州——曾於1846年美墨戰爭期間，建立僅短短25天的「加州共和國」。2016年共和黨籍川普（Donald Trump）爆冷當選美國總統後，旋即引發支持民主黨候選人希拉蕊柯林頓（Hillary Clinton）的加州人民訴求2019年公投「加州脫離美立堅」的「Yes California」的獨立運動。時至今日，「加利福尼亞共和國」國號仍揭示於加州州旗上。

 

根據1869年美國聯邦最高法院「德克薩斯州訴懷特案」判決通讀（List of United States Supreme Court cases, volume 74，U.S. 700），除非獲得聯邦政府同意，或以發動武裝革命，全美任何一州都不得單方面宣布脫離聯邦。而這也是編導艾力克斯嘉蘭見縫插針，宛若「影子政府」，以2016年共和黨籍川普當選，其分化民意、醜化移民、激進獨裁的後現代美國失落，假以《帝國浩劫：美國內戰》史實與現實虛實難辨的的「預示性調控」（Predictive Programming），以老、中、青三代臨時組對的戰地攝影記者之第三方凝視觀看，模擬公民社會分裂、古典自由主義瓦解、納粹極權回鍋掌政的民粹崛起與人性浩劫，運用高度國族預言的藝術形式，預警美國民眾不久將來的東西南北內戰作足心理準備。

 

〈戰地與攝影，新銳與老將〉

 

現代人似乎已經遠離了戰爭，但是災難卻未曾離開我們。

 

《帝國浩劫：美國內戰》網羅新稅與老將，以《貓王與我》Priscilla一舉於2023年威尼斯影展封后的火熱新星卡莉史派妮（Cailee Spaeny）、商業藝術影視兩棲皆得意的克絲汀鄧斯特（Kirsten Dunst）、主演Netflix熱門影集《毒梟》Narcos的巴西裔性格男星華格納莫拉（Wagner Moura）以及宛如業界導師的史蒂芬麥金利亨德森（Stephen McKinley Henderson）性格迥異，卻臨時搭伙，進攻華府：嬌小青春的新手攝影無畏無懼卻天真心軟、肩挑馬格南通訊社（Magnum）大樑的資深得獎者看似冷眼旁觀，卻飽受創傷壓力症候所苦、性格直爽卻心思細膩的癮君子記者正直、敏銳又可靠。《帝國浩劫：美國內戰》中跨世代的角色設定，又再一次模糊了當今影壇前輩提攜新星、後浪推前浪的虛實邊界。

 

《帝國浩劫：美國內戰》戰地記者團隊以美國內戰民軍相互「殘殺」的戰事場景，是為其報導攝影工作「獵殺」的主體；而編導艾力克斯嘉蘭複製了「獵殺」後的影像，再現了「殘殺」預示性內戰中的人間失格。以「殘殺」、「獵殺」以及「再現」漸進式三層影像呈現在我們觀者面前的大動作驚險感官體驗，猶如獵人獵補獵物，shooting一詞雙關，無非已具備雙重主導力量：一為生產紀錄，二為製造視覺藝術。

 

我們對於看似遙遠的戰火與紛擾，都因為攝影的傳遞而身臨其境，災難僅僅淪為娛樂式的放送，是人們得以交談的共同記憶，卻又似乎事不關己，不痛不癢，感不同、身不受。以巴衝突如同、俄烏戰事如是、北京犯台也是如此。

〈攝影、獵殺與死亡〉

 

美國社會藝評家蘇珊桑塔格探討戰爭影像與生命哲學的《旁觀他人之痛苦》Regarding the Pain of Others一書中，直指「自1839年照相機發明之後，攝影便一直與死亡結伴同行」。

 

戰爭與災難皆是高度不可測、強力破壞性、凸顯人性卻也是違反人性的，是古今中外大眾關注的焦點、卻也是歷史建構的必然。但是戰爭影像到底忠實反映出禍害的樣貌，抑或建構內耗出更多的「災難」？以性命為賭注、與時間賽跑的戰爭影像是否同時消除了觀者的罪惡感與同理心？當人們在環境優渥的起居住所享用佳餚，觀看天災人禍的即時新聞時，又是抱持何以複雜、抑或是渾然無所覺的心態？在傳達集體大屠殺的人性弱點上，其照片或影像直接快速的、毫無濾鏡的、無以修飾的權威性何以遠遠超越任何文字敘述？是否以電影虛擬「再現」的形式，呈現「想像殘殺」的藝術「獵殺」shooting行為可以稍稍免於現實世界的死亡指數與姦淫擄掠？這無疑是擅長科幻想像的編導艾力克斯嘉蘭，之於「災難卻未曾遠離」強加於我們觀者視覺衝擊的驚悚之一。

 

飾演馬格南通訊社資深戰地攝影師李Lee的克絲汀鄧斯特，看似心如止水、冷漠自持，卻在《帝國浩劫：美國內戰》一開場橋段的紐約布魯克林爆炸案即時預示，立馬搶救了卡莉史派妮飾演的初生之犢潔西Jessie；一路向東的美國公路穿越之旅，李以不卑不亢的言語藝術，再度技巧性化解了隨之而來的強姦可能；「冬季仙境」聖誕主題樂園的短兵交鋒，攝影團隊三度解救了無依無助、誤落「萬人塚」的驚恐女孩。而最終直搗華府、長驅直入白宮的封閉性槍戰掃射，飽腹經驗的業界菁英卻一語成讖，無以抵擋命運的捉弄，徒留黑白影像的遺憾。

 

編導以李手持徠卡單眼與潔西使用數碼Nikon相機，暗喻了前輩與後進的上下屬從與攝影資歷關係。看似同行相忌、女性嫉妒的微妙互動，在馬不停蹄的公路之旅中，因為借宿體育場難民營以及在與世無爭的小鎮精品店，漸進昇華至師徒之誼，甚至還將男性組員排除支開，正式開啟姐妹的之情。初生之犢的攝影技巧隨著戰況膠著突飛猛進，資深記者的創傷症候卻逐漸瀕臨崩潰邊緣。若說攝影機即時捕捉的影像，實際上是某人事物在鏡頭前的遺痕，那麼，逮住生命隕落一瞬間的霎那，照片會是無以替代的美麗紀念品嗎？攝影可以為了那快閃一秒，寧可以手指「獵殺」shooting人命，也捨不得出手拯救眼前的生命嗎？為了完美的影像，攝影與道德的楚河漢界如何劃分？初生之犢受否計畫性、隱匿性地利用資深前輩的信賴與提攜，用過即丟，好藉以空降代替，一躍成為業界的明日之星？這更是擅長人性刻畫的編導艾力克斯嘉蘭，之於「災難卻未曾遠離」強加於我們觀者思辨對話的驚悚之二。

 

克絲汀鄧斯特飾演馬格南通訊社資深戰地攝影師的人物原型，或許也是編導團隊參考20世紀戰地攝影史上，最值得注目的傳奇人物——羅伯卡帕，以及其情人潔妲塔羅（註一）——融合為一堅強女性李Lee，之於戰地記者的堅毅、果敢、熱情與犧牲的高度致敬。

 

匈牙利戰地攝影師羅伯卡帕於1947年與攝影同好成立的馬格南通訊社，網羅世界各地最優秀、最無懼的人道/戰地攝影記者，面對層出不窮的動亂與苦難，堅持更詭譎、更多變的視野，以機械、心靈與思想延伸，對抗槍械砲彈。編導艾力克斯嘉蘭或許也藉由羅伯卡帕與李對於藝術與真實追求的勇氣，以身佐證，即使隻身一人，仍可以不費一刀一彈，建構出豐碩的時代檔案與提攜後進，同時又能真誠的面對自己。

 

〈災難影像的衝擊疲乏〉

 

我們養尊處優，受益於捨身投入戰事的記者人員高度不穩定性的衝鋒陷陣。然而，我們觀者可以因為不忍心而故意忽略國際新聞嗎？當世人對於某些慘況的認知是因為影像建構出來之時，我們高度關注災難發展細節，最終不可避免的經歷過多影像衝擊而淪為感知性疲乏，可以因告解或懺悔而促使自己感覺良好，而非無情無義的「壞人」嗎？

 

蘇珊桑塔格《旁觀他人之痛苦》中認為影像衝擊說法有二：其一為影像是由「傳媒」引導公眾關看與注視，照片是靜默式的「語言」，或任由閱聽者自行解讀、注譯，附予意義，所以戰爭即「成真」；其二說法則是泛濫的影像世界，電視媒體藉著影像撩撥，灌輸大量、重覆的訊息給閱聽眾，其視覺衝擊將愈來愈貧弱，人們變得麻木不仁，影像加速人們更為倦怠冷漠。

 

編導也以《帝國浩劫：美國內戰》的平視、模焦、移動的中低空運鏡視角，以開場豐富多彩的紐約市，直達昏暗、混亂、晃動的華盛頓特區，明示了主角們的內心轉變以及戰事的渾囤不可逆。編導偏好實地場景攝影，大量捨棄CGI後製，作用為預示了美國內戰的虛實難辨影像，對於觀者大眾形成一場異空間的、遙遠的，「像極電影，又宛若真實的現今」，測試人性可能存在的同情心；再以攝影快門鏡頭中的當事人為主體，使我們觀看電影/客體時，又再次被提醒某種無能為力的痛楚。影片中，戰地記著以攝相機紀錄了人性的磨難，《帝國浩劫：美國內戰》製作團隊再以攝影機開拍了苦難中的苦難，而在大銀幕框架之外，我們觀影者又抽離性、娛樂性、感知性地見識了想像世界的中社會浩劫。我們旁觀了人民，我們旁觀了記者，我們甚至旁觀了創作者，我們層層凝視，在在旁觀了他人之痛苦。

 

〈現實的旁觀〉

 

數位時代不斷重製、增添、再生，大量傳媒川流不息的影像成為窒礙觀眾情緒的最大禍源，甚至因為影像的無上限分享與轉載，讓普羅大眾成為自我麻木不仁的幫兇，人們在接受影像/電影的同時，又放棄思索與檢閱其中所摻雜的真實性。即便是鬼才編導艾力克斯嘉蘭高度反烏托邦的《帝國浩劫：美國內戰》公路之旅中，幾乎是以歐洲中心論角度旁觀他人之痛苦：美國現今多元文化中的原住民、拉丁裔、大洋洲裔、非裔等族群的發聲極度受限，唯二的亞裔男性角色，天性樂觀、不修邊幅，卻因為說了實話而遭中年白人男性處決。這難不成是編導與製片商A24經意或是故意為之，只以歐洲觀點敘事，而達成娛樂大眾的效果嗎？

 

或許由於影像的社會性，災難攝影背負著傳送訊息的功能，紀錄本身並無以參雜黑白對錯的道德二元論。但是，影像難不成只是一種邀請、不過是關注和檢查建制當局如何自圓其說地解釋災難原由的文飾辭令嗎？是誰導致影像中的戰爭？這是無可避免的嗎？是誰要負責任？是可原宥寬恕的嗎？我們觀者是否必須暫時抽離，以思辨了解影像後的苦楚與愚行？如果必要，我們甚至可以以任何捐獻、藝術與集會的形式，表達我們對於人類歷史洪流與創傷的認知，否則，資訊的氾濫與虛實難辨容易促使人類集體歇斯底里，導致自我認同的瓦解與自身心靈的浩劫。

 

戰爭影像隨處可見，災難影片大量生產。我們或許得以警惕，珍惜短暫的生命、把握有限的人生，然而，我們或許終其一生，也不過是個電影觀者，歲歲年年，日日夜夜，只是貪婪、偷窺、幸災樂禍地旁觀他人之痛苦？

 

註一：

原名為Endre Ernő Friedmann的羅伯卡帕Robert Capa，出生於奧匈帝國布達佩斯猶太裔家庭（1913-54，因前往越戰戰區採訪，不幸誤觸地雷而身亡），因1933年納粹德國日漸興起的排猶風浪，年僅20，便移居法國。隔年秋天，結識了本名為Gerta Pohorylle德國籍猶太裔的潔妲塔羅Gerta Taro（1910-37），是為戰地攝影史公認首位在報導前線殉職的女性攝影記者。

 

羅伯卡帕職業生涯中參與報導西班牙內戰、中國抗日戰爭、第二次世界大戰歐洲戰場、第一次中東戰爭以及第一次印支戰爭。二戰期間，卡帕跟隨美軍報導北非與義大利的軍事行動，諾曼第登陸奧馬哈海灘戰役以及巴黎的解放運動。

 

羅伯卡帕「決定性瞬間」的攝影風格，通過凝結瞬間再現了戰爭的殘酷和暴戾，但是以普立茲文學獎作家約翰史坦貝克而言（John Steinbeck，1902-68），「卡帕是用心血來拍照，他拍到心痛與愉悅的剎那，他拍出思維‥‥無人可以取代」。1947年，卡帕和「決定性瞬間」的倡導者布烈松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）與其三位攝影同好共同創立的馬格南通訊社，為全球第一家自由攝影師的合作組織。Magnum原為大瓶裝香檳酒名，當時戰地記者們歷劫歸來之時，常與同事同行暢飲馬格南香檳，慶祝大難不死。

 

參考書目：

蘇珊桑塔格《旁觀他人之痛苦》。陳耀成 譯。台北：麥田出版社，2010。

Sontag, Susan. Regarding the Pain of Others. New York, Picador, 2003。

—— 《論攝影》，On Photography。黃燦然 譯，台北：麥田出版社，2010。

Fortes, Susana.《等待卡帕》Esperando a Robert Capa。葉淑吟 譯。台北：原點出版社，2011。

感謝關鍵評論網2024/05/07五月首發刊登【影評】《帝國浩劫：美國內戰》：我們的層層凝視，在在旁觀了他人之痛苦

關鍵評論網電子報2024/05/07 https://www.thenewslens.com/article/202333