16. November 2024
IMAX, Helsinki
16. November 2024
IMAX, Helsinki
23 September 2024
Helsinki International Film Festival
關鍵評論網電子報2024/11/19 https://www.thenewslens.com/article/244850
7 November 2024
Finnkino Helsinki
〈千禧世代與脫衣舞孃〉
〈身體政治、社會圈層與勞工剝削〉
《艾諾拉》隨著安妮的命運轉折而更加猛烈與深沈,意圖糾正好萊塢喜劇,狠狠打臉迪士尼童話故事。
02 September 2024
Sala Darsena Venezia 81
你我無以挑選出生年月日,但是,我們可以決定自我安樂的死期嗎?
〈2024威尼斯影展金獅獎〉
享譽全球的西班牙鬼才編導阿莫多瓦Pedro Almodóvar執導生涯首部英語長片《隔壁的房間》,以豐富多彩的室內設計與色澤鮮明的書房文具,反襯生命的脆弱、消逝與孤寂,進而探討人權、死亡與友誼的抉擇課題。改編自Sigrid Nunez 2020年出版的心理懸疑小說What Are You Going Through《告訴我,你受了什麼苦?》,阿莫多瓦《隔壁的房間》甚至悄悄連結原著作者另一本講述文學作家痛失《摯友》後的心路歷程。電影與小說裡的布置意圖,像極了草間彌生在全球博物館畫廊舉辦的南瓜系列個展:童趣、溫馨卻一言多義。
《隔壁的房間》於舊書店、辦公室、臥室房,以及宛如現代主義畫家蒙德里安的雙層出租獨棟小宅(註一)幾近強迫症患者那一絲不苟、規規矩矩放置各種文房墨寶、饒富文青設計的釘書機、筆記本與紙膠帶,宛如一只只縮小版誠品書店文具館的木質抽屜,輕輕一拉,層層疊疊,色澤飽滿,每一鏡頭停格,都好似清代王宮貴族的珍玩多寶閣一班,視覺饗宴,趣味無窮。
〈繽紛光譜與色彩隱喻〉
影壇常勝軍蒂妲史雲頓與奧斯卡影后茱莉安摩爾於片中飾演同行兼老友,一是子宮頸癌末期病患,單身母親;另一是暢銷書作家,無兒無女。在紐約大都會高級公寓凝視窗外櫛次鱗比的摩天大樓群時,蒂妲史雲頓飾演的退休戰地記者瑪莎,一頂乾淨利落的白金色短髮,身穿寶藍色連身開襟羊毛長衣,密密實實打著土耳其藍的厚實圍巾;茱莉安摩爾飾演的前同事兼老戰友英格麗,則是著裝蘇格蘭呢格紋西裝外套,搭配鮮紅色絲質連扣襯衫,那自身的深橘及肩長髮,抹上一脂豔紅唇彩。
在阿莫多瓦色彩繽紛的攝影光譜下,紅色象徵熱情與活力,黃色是沈穩與溫情,藍色則是冷靜與自持。藍色為單色可視光譜中波長較短,無法穿越層層障礙向前傳播,也為三原色中最黯淡的基調,於電影調性中,象徵衰微與未知。當兩位老友駕車搬遷到紐約州北部鄉村周邊,身著深藍色或冷調色系的瑪莎,和個性鮮明,喜歡鮮紅大格紋毛料的英格麗,總是圍繞著近身卻不可及的湛藍色泳池,或臥作在湖水藍色系的雙人沙發上,悠悠地訴說過往的人生故事,滔滔地談論著自身的恐懼與未知的死亡。
《隔壁的房間》充滿六零年代普普風格的雙層出租獨棟小宅,廚房冰箱一開啟,居然可以隨手暢飲日本進口的三多利綠茶。客廳牆上於右,懸掛著鵝黃色底的年輕版蒂妲史雲頓人物肖像畫,於左,則是排列著『I HAVE MEN TO HELL AND BACK. AND LET ME TELL YOU, IT WAS WONDERFUL』柔和藍色系手勾針織品。這宛如從死神脫口而出的玩笑話,實則出自法裔美國藝術家Louise Joséphine Bourgeois之於死亡與無意識等等主題的藝術創作。無論是早先的印刷繪畫或是爾後的超現實主義大型雕塑,Bourgeois長達超過一甲子的藝術家生涯中,探索家庭生活、性別與身體政治,其抽象的表達觀點與女性主義藝術的探討思想,就像是自我探討的療程,都與阿莫多瓦一貫那對於人際關係的溫暖,以及生命逝去的悵然的關注,在在不謀而合。
〈大師與影后〉
蒂妲史雲頓Tilda Swinton總是那蒼白而嚴肅、冷靜卻獨特的面容,以一種幾乎半透明的方式演繹,神似英國華麗搖滾先驅大衛鮑伊David Bowie的雌雄莫辨,又夾帶一絲絲《康斯坦丁:驅魔神探》中大天使加百列的空靈氣息,卻高深莫測。在《隔壁的房間》中,蒂妲史雲頓那原始的情感和沈思的力量,讓瑪莎成為一個雖然懷著遺憾,卻腳踏實地的女人。她無法遏止癌細胞的擴散分裂,卻堅實地定下了自我仙逝的死期,她無畏無懼,進入了未知的領域。
茱莉安摩爾Julianne Moore飾演的英格麗熱情、活潑、健談、饒富同情心,時而散發《我想念我自己》Still Alice中語言學教授的慧黠學識,時而流露出《時時刻刻》The Hours中那自我懷疑與焦躁不安的圖書館員,她出盡一切努力支持、保護她的老相識,儘管她自己也迫切需要相關法律的諮詢與保護。
隔壁房間裡的女性們來來去去,上樓下樓,時時刻刻談論著威廉福克納和海明威的短篇小說,還有愛爾蘭作家詹姆斯喬伊斯的《死者》,因為她們皆受過良好教育,擁有大量的文學和電影參考資料可以作為她們的閒聊談資與心裡設防。但是阿莫多瓦一貫尖刻敏銳的西班牙立體派對白翻譯成現代英語後,感覺平淡、刻意且尷尬,無以讓兩影后如如實實發揮精湛演技,探討全球氣候議題時照本宣科,甚至有些白費戲外默契極佳的可愛互動。
阿莫多瓦曾在1988年憑藉《瀕臨崩潰邊緣的女人》獲得威尼斯影展最佳劇本獎;蒂妲史雲頓以飾演《愛德華二世》的法國王后伊莎貝拉而於1991年獲得威尼斯影展最佳女演員。戲精茱莉安摩爾於2002年以《遠離天堂》於水都封后,更在2022年擔任威尼斯影展主競賽單元評審團主席。阿莫多瓦、蒂妲史雲頓分別於2019年與2020年獲頒威尼斯影展榮譽金獅獎;阿莫多瓦的首部英語短片《人聲》也曾於2020年威尼斯影展展映,而無巧不成書:長片《隔壁的房間》與短片《人聲》兩部主演皆為蒂妲史雲頓。
鬼才、大師與影后於9月2日威尼斯麗都島大展廳紅毯盛事三位一體聯連袂宣傳,也讓《隔壁的房間》成為2024威尼斯影展競爭激烈主競賽片單中呼聲連連、超高人氣的作品之一。
〈點評與小結〉
但若嚴格觀之,《隔壁的房間》實則充斥外百老匯戲劇Off-Broadway的氛圍,貌似羅曼波蘭斯基2013年的兩人單口劇《情慾維那斯》La Vénus à la Fourrure。若非色澤飽和的場景設計,《隔壁的房間》單調平淡的走向發展與稍微淺薄的用字遣詞,劇情轉折遠不如阿莫多瓦1999年《我的母親》Todo Sobre Mi Madre之於疾病的隱喻、宗教信仰以及存在主義的多重驚悚;而探討母與女那孤獨與親密之間的跨世代鴻溝,以及失去的愛,又遠不及2002年《悄悄告訴她》Hable Con Ella的強而有力。蒂妲史雲頓超越本我回歸青春,讓觀眾驚喜的年輕女兒一角,實則是本片選角一大敗筆:僵硬、彆扭又冷酷無情,宛若冰霜,比較類似肉毒桿菌施打過度,爾後被宗教團體洗腦後剔除廢棄的大理石雕像。
《隔壁的房間》或許是年近七十有五的阿莫多瓦,對於死亡議題的三度關注,並特意以英語劇本與兩位影后,碰觸更廣更大的視聽群,強調生命與人權的至關重要。回溯2019年《痛苦與榮耀》,阿莫多瓦讓飽受疾病與憂鬱折磨的安東尼奧班德拉斯(實際上是阿爾莫多瓦模糊現實邊界的代理人)接受了侵入式手術;而2021年的《平行母親》,以兩位產婦的臨盆故事,挖掘了西班牙內戰的的沈痛與創傷。儘管充滿活力的美國紐約大都會為故事敘述背景,《隔壁的房間》仍繼續著對於生命最後一刻的沉思的旅行路線。這是一個可愛的、辛辣的、溫柔的,一首鬱鬱蔥蔥的九月歌曲二重唱,由蒂妲史雲頓和茱莉安摩爾在二手書店或泳池邊的休息室漫步時泰然自若地演繹。他們無以暢泳,因為這是一的有關生命終結的抉擇。
關門的早晨就是靈肉分離的時分。此時此刻,小說和詩歌毫無意義。雖說第81屆威尼斯影展予以阿莫多瓦最高榮譽較類似終身成就表揚獎,但是以多層次色彩豐富的隱喻場景,大膽對比一心求死的安樂議題,誠實、成熟且從容面對生與死,積極以女性角度探討「存在焦慮」(即面對無意義人生或荒謬世界,善惡未必有報)時的恐懼、困惑與迷失的大銀幕電影仍然不多見,這或許也凸顯《隔壁的房間》更加豐富與真實,深受本屆評審團青睞而給予最高榮譽威尼斯金獅獎的最終緣由。
註一:
荷蘭藝術家彼得蒙德里安(荷蘭語:Pieter Cornelis Mondriaan,1872—1944),為「新造型主義」,又稱「幾何形體派」和非具象繪畫的創始者之一,作品多以垂直線和水平線,長方形和正方形格子組成,完全摒棄藝術的客觀形象和生活內容,對當代的建築、設計與時尚領域影響深遠。最廣為人知的作品為1930年創作的『紅黃藍的構成II』。
延伸閱讀-> VENEZIA 81 LA BIENNALE :【2024威尼斯影展】主競賽得獎名單分析:情慾、人性、歷史與創傷
感謝關鍵評論網2024/10/09刊登【影評】《隔壁的房間》:阿莫多瓦繽紛光譜中的存在主義——誠實、成熟且從容面對生與死
關鍵評論網電子報2024/10/09 https://www.thenewslens.com/article/244458
Youth《青春:歸》威尼斯影展映後專訪王兵
06 September 2024
Sala Perla & Sala Casinò Venezia 81
Interview with Director Wang Bing
中國獨立電影工作編導王兵,1967年生於陝西。1995年自魯迅美術學院攝影學系畢後,1999年起至2002年間,其紀錄瀋陽重工業工人們被生活與制度壓迫的《鐵西區》,接連獲得里斯本國際紀錄片、南特影展紀錄片單元、山形國際紀錄片影展與馬賽紀錄片影展的首獎。
而與《鐵西區》皆為9小時片長的《青春》,跟拍著來自偏遠農村的青少年成衣業打工族,在花樣年華,必須面對經濟壓力、情緒波動、以及相隔兩地的思念,燃燒著他們的純真和青春。
第一部《青春:春》入選第76屆坎城影展正式競賽單元,同年擒下第60屆金馬獎最佳紀錄片與第49屆洛杉磯影評人協會獎。第二部《青春:苦》入選第77屆盧卡諾影展國際競賽單元,最終獲得特別提及、國際影評人費比西獎以及環境生活品質獎。第三部《青春:歸》入圍2024年第81屆威尼斯影展正式競賽片。
威尼斯麗都島Sala Perla珍珠展廳於9月5日晚間七點半全球首映《青春》系列第三部《歸》。是歸鄉的喜悅,抑或是最終的歸宿?取景於雲南貴州偏遠山區農村的農曆年節時刻,影片中突發爆炸的鞭炮聲趨之不少在場觀者,但或許,喜氣洋洋的震耳欲聾也是總結《春》與《苦》的圓滿詮釋。
而此次非常感謝編輯部牽線,本人僅代表《關鍵評論網》,於9月6日下午五時分,在威尼斯麗都島賭場廳二樓記者區,現場一對一專訪《青春》導演王兵,以Q&A的問答方式,比較三部曲的差異與連結性,了解啟發本紀錄片的拍攝緣由、攝影敘事、成衣工廠產業以及青春男女的二三事。
Q:
導演您好。《青春:春》、《青春:苦》與《青春:歸》實為一完整紀實片,但是之於影展競賽無以連續放映9小時,才分拆為三部。以整體性來看,團隊在拍攝之時,思考點是同一部紀錄?還是預設三部片的主題?王兵導演是如何清楚劃分或是找到《春》、《苦》與《歸》各自對應的主題,最終成以主題清晰的三部曲?
A:
團隊拍攝時全程直播完整九個多小時,直到後製剪輯時才決定敘事分成三部曲。
Q:
王導如何選擇《青春》紀錄的對象?
A:
這些在年齡層在17至20歲上下的成衣工廠青年們,團隊與我並無刻意尋找,這些被拍攝、被記錄的選擇是很偶然、很隨機、很直觀、講求緣分的。我們相處時很輕鬆愉快,團隊與與被攝者不相斥,就這麼拍攝下去了。再說,紀錄片無法短時交差,是持久耐力賽,我們與這一群來自江西、河南、湖北、安徽、雲南與貴州偏遠農村的打工青年們建立起友誼的關係,並不一定只聚焦特定對象。
Q:
王導如何鎖定選擇紀錄片中的成衣工廠區?事先曾經做過調查嗎?拍攝過程如合與廠長們取得共識?
A:
中國長江流域上、中、下游,沿岸區鍊許多小鎮都是以密密麻麻成衣工廠為發展重點,是一條龍模式作業。我們拍攝地浙江湖州,與上海近郊萬人工廠禁閉式集中風格相較,織里鎮工廠規模較個體(註一),主要三大街區都是開放式管理。我們擁有高度的拍攝自由,從大街區邊緣地帶轉換到中心區,若這工廠不准那就換隔壁家嘛,我們就這麼選擇下去,同步開拍了。有時巧遇工廠老闆聚會,也是放行給拍,就在拍攝過程中建立互信與互助。紀錄片沒法兒一天兩天完工,《青春》從2014起跑,直至2019年,在五年的流轉中,我覺得成事最重要的,還是「人」。我們團隊與廠區大夥兒一起吃飯、喝水、休息,都是可行的,就像自家人。與人和氣、和平相處,也是拍攝過程中的至關重要。
Q:
《青春》三部曲中的青年打工群消耗他們自身的青春時光,換取我們大眾消費者能以低價、優惠與方便購買便宜成衣。其工資福利與居住衛生都是令觀者三思的。導演是否在拍攝之於,私詢打工青年們對於職涯選擇的緣由?
A:
我們拍攝方式並非以採訪為主,而是咱們一起體驗生活來完成《青春》的,所以我們也沒有私下特意去打探。其實中國農村地區早在80年代,青壯人口便簇擁至大城市或郊區工廠打工、匯錢、養家,長江流域以及珠江三角洲都是農村打工族聚集之地,要這麼推算的話,第一代最初的打工者如今都上年紀了,《青春》中的被攝者已經都是打工潮第三代,這是中國農村居民早已習以為常的現象,也是偏選區青年向外發展必經的選擇。
Q:
《青春:歸》結尾回老家過年、結婚生子的男孩是否在《青春:春》就開始被紀錄著?
A:
結婚生子的男孩其實在第二部《青春:苦》的中段現身,而他的姊姊在第二部初段就存在著。弟弟爾後為整部《青春:歸》的結尾中心,其紀錄結果是自然篩選,而非刻意為之的,團隊是順勢為之,並沒特異選定,這是一種機緣。雖然說在拍攝初始,被攝者群是比較鬆散的,交替的紀實過程中,人物是錯綜交叉的,有些彼此熟識,有些又互不認識。但是隨著拍攝時間的推移,有些被攝者無法繼續,或是請辭了,但是整部《青春》的主題都還是相互連結的。
Q:
在《青春:歸》,工人覺醒意與工會意識的抬頭,但是在工作的過程中,打工青年似乎還是有說有笑,即使工作環境狹窄,但是同事之間相處是很開心。拍攝過程中,導演與團隊是否曾經接觸到攝影機之外,勞資雙方的負面情緒?
A:
《青春:苦》打工族群們爭取、對抗、無奈、分離的狀態,是很磨人的。有些老闆很坑人,有些廠長中途就跑路了,有些年青人們幹了半年沒拿到工資的,這種情況多的是。所以為什麼第二部227分鐘是三部曲中,片長最長的。負面情緒是一定有的,第一部《青春:春》中,有些成天還想找死呢,但是現實的狀況就是沒有社會保障,不工作就沒飯吃哪!
Q:
《青春》三部曲是線性敘事,王導是刻意不以文字輔助說明,希暨觀眾能從被攝者對話中拼湊青少年打工族的成長經歷嗎?
A:
我的作品強調一致性,時間線不重複也不回溯的。第一部《春》是從2015年八月至2016年六月結束,第三部分《歸》幾乎全是2016至2019年的素材,過年回鄉是一個圓滿的總結,所以就不再刻意強調吃苦不討好的工作環境了。我認為紀錄片拍攝時間與影片結構是講求真實性,所以敘事手法我都是保持相對物理性的現在進行式,而非過去式或是蒙太奇拼貼手法。
Q:
第三部《歸》,在狹窄的紡織廠區上工時,一男一女並肩而坐,攝影畫面置中;休息時分,大夥兒在樓梯間或打鬧、或閒晃,攝影調度運用工廠建築結構線條,聚焦被攝者。導演與團隊是否在拍攝時,預先設計了畫面結構?
A:
其實沒有刻意的。我們團隊就在工廠空間裡邊隨機運用,以手持攝影與隨性跟拍
被攝者,這種方式好處是機動性、自由性高。我的作品系列幾乎不使用不用腳架的。
Q:
紀錄《青春》的這幾些年,導演與團隊遇到最棘手的狀況是?
A:
困難總是一直都有的。尤其是織里鎮人口密度高,因為鎮上建物多為工業用地,租金較高,不好找房,所以我們拍攝團隊都不在中心區,而是住在幾公里外的邊區。雖然逢年過節時,打工區都是空蕩蕩的。
Q:
導演跟拍了《青春》多年,對於中國成衣業的認知有無更多的了解?
A:
我所知道成衣產業並非說遷就走的,一條龍的工業鍊牽扯人才訓練、市場行銷、上下物流、原料供給、材料運輸、經營手法、銀行資金貸款流動等等‥.並非一朝一夕。在第一部《青春:春》,你可以看見的,那些到廠區青少年,都是自學,很多初中都沒畢業呢,更沒有所謂設計學院學歷了。這與歐洲設計織品等等注重學門,有很大的差異。
中國成衣業培訓過程大部分都是師徒制,是自古以來,產業自發一成的體系。在《青春》三部曲裡邊兒,很多都是父親帶兒子、哥哥帶弟弟,代代相傳,人才在產業裡逐漸成長,從15歲學徒做起,選樣、打版、裁縫等等,到成年可以自成師傅,甚至聰慧一點的,兩年後就可獨當一面為老闆。長江流域這一帶的成衣區鍊並非只作代工,一個訓練有素的師傅,兒童裝是出整衣的;而成人裝市場就複雜多了,必須由好幾個師傅負責選版、剪裁、拼裝等等,通力合作而成,這大部分廠區都在杭州,但是其實工人師傅之間可以流動的,這種綿綿不斷的傳承,就是啟發我紀錄《青春》很大原因之一。
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謝謝導演!王兵第二部《青春:苦》入圍今年金馬獎最佳紀錄片。再次恭喜!
註一:
織里鎮,為浙江省湖州市吳興區轄鎮,因織造業興盛而得名,史料中就有「遍聞機杼聲」的記載。古代五家為「鄰」,五鄰為「里」,或云三千畝為「一里」,因而故名「織里」。自宋明發展至清代,手工織造業發達,商業繁榮,水上交通便利,延續至今。
P.S 非常感謝《關鍵評論網》編輯群、王兵導演及其公關Vincent,在百忙影展之際,予以諸多專業知識,使我獲益良多;也再度恭喜王兵,以《青春(苦)》入圍今年金馬獎最佳紀錄片。
感謝關鍵評論網 2024/10/09藝文版刊登【關鍵專訪】《青春》三部曲導演王兵:我認為紀錄片的拍攝時間與影片結構——是講求真實性
關鍵評論網 2024/10/09電子報 https://www.thenewslens.com/article/242918
Stranger Eyes《默視錄》威尼斯影展映後專訪導演楊修華
06 September 2024
Sala Darsena & Hotel Excelsior Venezia 81
Interview with Director YEO SIEW HUA
2018年講述新加坡外籍移工社會議題的《幻土》,以如夢似真的迷幻寫實攝影風格,一舉擒下第71屆瑞士盧卡諾影展最高榮譽金豹獎,以及同年平遙國際電影節評審團大獎,再加碼2019年金馬影展最佳劇本獎的新加坡編導楊修華,是土生土長的獅城公民,於新加坡國立大學及義安理工學院電影系畢,自2009年推出首部劇情長片《In the House of Straw》以降,其創作題材聚焦關注星洲本島的人性、社會與創傷議題。
楊修華2024年第四部劇情長片《默視錄》,於2021年入選金馬創投會議,於廖慶松、李心潔、易智言、吳明憲組成的決選評審之下,獲得FPP前瞻視野獎。由美、法、星、台跨國合製的《默視錄》,楊修華與執掌《幻土》運鏡的日籍攝影師浦田秀穂Hideho Urata再度攜手,與主演李康生、巫建和、陳雪甄以及林幻夢露檢視案情源由,這也是陳雪甄繼電視影集《深網》後,二度與楊修華合作。
全片取景於新加坡市區住宅與購物中心的《默視錄》,以警探辦案的敘事視角,揭露神秘影片與失蹤幼童的辦案過程,卻不時翻轉了主辦人、受害者、窺視狂的心境歷程,2024即入選威尼斯影展主競賽單元。
《默視錄》在本屆威尼斯影展9月5日午間11點半於Sala Darsena碼頭廳先發世界首映場後,楊修華攜手主演劇中超商經理一角的金馬影帝李康生,以及製作團隊於賭場廳問答座談會,與在場記者人士聊聊新加坡的維安制度與創作緣由。而此次非常感謝編輯部牽線,本人僅代表《關鍵評論網》,於9月6日午間時分,在威尼斯麗都島兼具義大利與北非藝術風格的五星精品酒店HOTEL EXCELSIOR,現場一對一專訪《默視錄》導演楊修華,暢聊電影的攝影敘事、窺視樣貌以及男性的情感壓抑、幻視與創傷。
本文就以《默視錄》9月5日全球首映記者會與9月6日導演楊修華現場一對一專訪,分篇紀實。
《默視錄》全球首映記者會
威尼斯麗都島賭場廳三樓為文字記者與攝影團隊工作區,記者室容納人數約百人以下,後方三小室為即席口譯區,每日首場記者會大約在午餐時間起跑,每場緊控約40分鐘,至下午約莫四時許。9月5日《默視錄》全球記者會於下午兩點十分開講,導演楊修華、主演群與跨國製片皆到場宣傳。
本人代表《關鍵評論網》發問楊導與主演團隊,之於《幻土》與《默視錄》偵探角色的比較,以及《默視錄》華人父母與子女的親疏關係。
楊修華認為偵探團與偷窺者確實只有一線之隔,而之於亞洲父母親的控管教養方式,那一抹對著台下「你曉得的」微笑,認為叔父伯母兄長親戚大家庭模式的亞洲文化,家庭束縛與人際關係看似緊密,卻特顯親情疏離。隨著《默視錄》時間線推移,世代隔閡益發彰顯。溫馨簡潔的住所並沒有增溫家人家彼此的感情,反而疏遠彼此,每個人都偷藏著不為人知的秘密。
而主演年輕爸爸的巫建和也補充說明,主演母親大人的陳雪甄,戲外如友,吃喝尬聊,上戲如師,指導良多。而戲裡的母親,對於兒子的愛,在狹長的場景客廳
就宛如一把弓箭,強而有力,卻不好意思說出口。
《默視錄》導演楊修華專訪
八月底熱浪襲擊水都整整一週後,9月5日狂風雷雨橫掃威尼斯,隔日中午雲淡風輕,濕熱溽暑清透著徐徐微風。《默視錄》導演楊修華一身淡咖啡薄長袖襯衫,輕便西褲,肩背深藍色旅行包,一進咖啡廳,湧現燦爛的微笑與親切的擁抱。小啜冷飲之間,楊導好奇討論威尼斯影展期間觀賞片單,也之於2018年《幻土》於今年八月於北歐Netflix首播稍感興奮,並說明台灣地區因為院線和台北光點的輪番播映,因此目前並未上架任何串流平台。
《幻土》是移工與警探的雙邊敘事,而《默視錄》更是以多重雙數視角,透過兩位警探、兩個家庭、二對父女與二對母子的窺視注目,探討現代都市生活中「看」和「被看」的連結,揭開監控日常的人性真相。因為楊修華本身是香港警匪動作片先驅杜琪峰和歐美犯罪偵探電影的大影迷,因此在編寫《默視錄》時,便以李康生和巫建和窺視彼此的私領域,運用鏡中鏡的攝影風格,藉此引導觀眾,以審視的全觀,漸漸摒除先入為主的偏見,參與失蹤兒童的辦案過程。
提及近年台灣角頭電影,黑幫為主打,警探為配角,頻頻屢創票房高峰的敘事趨勢,楊修華點出新加坡電影生態目前仍是以家庭愛情喜劇劇情片居多,心理驚悚類型仍在探索開發階段。這與單一民主社會制度下,一黨優勢監控人民的維安鐵網的層層凝視,或許也間接影響了星洲居民之於警視廳威權的無以忽視與心裏壓迫,進而無意識排斥嚴肅的警匪辦案議題,而撲飛輕鬆喜劇的懷抱。
《幻土》移工流連忘返的電玩間,《默視錄》中李康生飾演超商經理平日的電動消遣,再現了虛擬、影像、屏幕充斥的後現代生活日常。本身喜好horror survival殭屍闖關類型的楊修華也笑說,男孩兒無論歲數,電玩一定是放鬆放空的必備。遙控角色的未知刺激感,遠遠超出被動接收恐怖電影的分分秒秒。而沈浸式的虛擬影像,更反映我們內心深層的恐懼、渴望與快感。
《默視錄》運用宛如鳥籠層層分隔的摩登大樓、方方塊塊的電動螢幕、警探辦案的多重監視器錄像,提醒享受機械與多媒體進步的時代,你我都不知不覺成了屏幕中的屏幕:我們沈溺於自拍,享受紀錄,不時被錄而渾然不覺,我們自己也成了影像與形象的歷史。我們進廠維修、搔首弄姿、穿金戴銀、擺拍耍酷、抬頭挺胸縮小腹,都是在在呈現渴望「被看見」的外在形象。但是編導楊修華也不時提問,當形象與影像image變得比自身更顯真,已經並非真實的我們,你我他是否還有能力,真正審視面對自我深層的優點弱勢與喜怒哀樂?
有趣在於,電影本身,不但是藝術形式的總和,也是虛擬的影像,更是完全主觀的視角。楊修華編寫之時,特意注重電影的敘事與關注的視角,角色的主觀延續劇情的發展,不需特意「糾正」或「說教」。無論是《幻土》移工的身份認同或是資方的經濟思維,還是《默視錄》中,警探、居民、母與子、父與女、夫與妻、陌生與熟稔、看與被看之間,都是全然的主觀視角。這個世界發生的歷史認知,就是所有主觀的加諸與堆疊,沒有超然客觀或是全盤的真相。如果顧及真正客觀,楊導嫣然一笑:「那就是妄想了delusion」。
有別於《幻土》聚焦移工與犯罪議題,《默視錄》的攝影調度更趨於寫實,更深入探討人性壓抑與親情糾葛。被問及《默視錄》劇本編寫是否也與《幻土》根據新加坡社會案件而發想,楊導說明,確實參考當地新聞頭條而受啟發。尤以即使新加坡曾為英屬殖民,政商主義發達,但是華人父母親的傳統三師---教師、律師、醫師---的職涯選擇的考量,骨子裡深根蒂固的堅持,仍與台灣或中國等華語區並無二致,促使楊修華藉由謎樣的失蹤兒童,加上自己父親近年身體微恙,進而探索情感壓抑與家庭關係。楊導自家的溝通互動,也是含蓄委婉,無以直白熱情。就如《默視錄》中的母子關係,許多新加坡華人家庭看似和樂融融,其實並不完美。就連楊導自己因為攻讀文化藝術相關,楊爸楊媽都認為電影仍不為主流的賺錢方式,也曾碎碎念楊修華多時,雖說現在家人都很支持楊修華的選擇,但其實一直到《默視錄》入圍威尼斯評選主競賽之前,楊爸楊媽都還頗有微詞呢!「沒辦法,」楊修華嘴角苦苦一瞥,「家家有本難念的經啊!」
飾演超商經理王老五一角的金馬影帝李康生,以及飾演年輕卻貪玩爸爸的巫建和,甚至是《默視錄》不分性別的全角色,皆是楊修華自我的投射的影子。土生土長於新加坡的楊修華,從小就不時偷窺左鄰右舍,也意識自身「被凝視」與「被監控」的那一瞬間。但是無奈在於,即使楊修華確實想熱絡鄰里關係,卻仍感物理距離緊密,卻無法交心,人與人之間是異常疏離陌生的。這與北歐城市生活的安靜自持,倒是有著異曲同工之妙。當提及疫情期間,芬蘭政府運用媒體,勸導自主保持2公尺的安全距離,以降低傳染機會,芬蘭人之間還揶揄到:「喔!這麼近哦!」(That close?)楊修華聽聞不禁哈哈笑了。
現今社群媒體的高度發展,影像與型像是另類的錯覺呈現,使我們仰賴信服圖像,視其為真實,促使已知未知的受眾群接近彼此。科技始終來自於人性,但是我們是否更漠視了彼此的距離,降溫人性的關懷與熱度?但是熱愛電影的楊修華仍然認為電影和廳院促使人與人團聚一起,飯局交流,建立聯繫,分享回憶,多年過後,人們仍會談論電影話當年。楊修華也不諱言擔心觀眾已習慣串流平台服務,而索性窩在自家沙發當土豆couch potato,不再驚豔於大螢幕體驗。但是對於近年來串流平台推出優質製作電視劇,楊修華也樂觀其成,認為好故事總有千百種的敘事法,即使是近五年收視與票房已顯疲態的英雄續集系列,其實觀眾們正在體驗更多的藝術創意。對於未來的新作籌備,楊修華靦腆笑笑,說不排除多集劇情系列的編寫,但是是否仍以偵探的視角為主角敘事,仍然未知。
《默視錄》將為本屆金馬影展驚悚開幕,楊修華高興地說:「金馬影展一直以來都是華語電影的殿堂,身為華裔導演,自己的作品可以做為金馬影展開幕片是非常大的榮幸。」更笑稱是「華麗的回歸」,也希望觀眾會喜歡《默視錄》,享受大螢幕的極致藝術體驗。
P.S 非常感謝《關鍵評論網》編輯群、楊修華導演及其公關Jon,在百忙影展之際,分享溫馨的談話與祝福,使我獲益良多。
楊修華導演攜製片與劇組員《默視錄》於威尼斯影展2024年9月5日全球首映官方記者會,本人謹代表 #關鍵評論網,快轉至 03:04:20
Stranger Eyes by Singapore Director Yeo Sieu Hua At 2024 La Biennale di Venezia September 5th world premiere official conference. Check 03:04:20
https://www.youtube.com/live/-mqBRQa7_X8?si=ryAvk0Ikc-P1k7lZ
感謝關鍵評論網2024/10/02刊登【關鍵專訪】《默視錄》導演楊修華:凝視、監控、看與被看——人與人的疏離與陌生
關鍵評論網電子報 2024/10/02 https://www.thenewslens.com/article/242672
3 October 2024
FINNKINO ISENSE PREMIERE Helsinki
Joker: Folie à Deux: Let the music heal your soul?
〈2019《小丑》的經典致敬
自小受虐、精神病患、生活窮困、社會底層的單口喜劇演員,在探查「真我」身世的追尋過程中,音樂與愛情是否能成為最終彼此的救贖?
以監製《醉後大丈夫》、《一個巨星的誕生》而奠定戲謔表現主義的陶德菲利普斯Todd Phillips,2019年攜手瓦昆菲尼克斯Joaquin Phoenix,超脫仰賴正義聯盟主配角加持,劇本靈感源自馬丁史柯西斯的《計程車司機》、《蠻牛》與《喜劇之王》,以心理驚悚的超現實旁觀敘事手法,重塑DC漫畫超級大反派《小丑》Joker亞瑟弗萊克Arthur Fleck。
身穿鮮紅西裝、藍白紅濃厚脂粉幾近是對自由、平等、博愛的自由主義極端的嘲諷,不時低頭自語或是仰天長嘯的《小丑》,結合了《計程車司機》的內心孤寂與《喜劇之王》不擇手段的雙重人格,並戲謔地、刻意地、甚至是致敬式地,殘殺勞勃狄尼洛在《小丑》中扮演的喜劇演員一哥法蘭克林Murray Franklin(勞勃大叔分別在1976年與1982年可就是不折不扣的《計程車司機》與《喜劇之王》呀)。
自2017年Lynne Ramsay《失控救援》You Were Never Really Here以降,直至《拿破崙》與《小丑:雙重瘋狂》漸進式崩塌,面相薄唇下垂、灰眉深鎖、目光凌厲的瓦昆菲尼克斯,已經不復以往Johnny Cash《為你鍾情》Walk the Line時的深情憂鬱、魅惑迷人。或許,長年以演技派方法論探究並執行角色演繹的瓦昆菲尼克斯,默許小丑的雙重瘋狂性格與他自身融為一體,早已不知不覺,相由心生。
2019年《小丑》全球熱議,其黑色幽默之一在於,自擒下第76屆威尼斯影展最高榮譽金獅獎後,便旋風式橫掃各大影展與影評人協會最佳男主角獎與最佳原創音樂獎,堂堂進軍奧斯卡殿堂,更一躍為電影史上首部破10億美元的R級電影。然而,《小丑》顛覆了電影頒獎季獎勵「喜劇理念」的傳統,但是《小丑》又諷刺了原本應該提供歡樂的角色扮演。瓦昆菲尼克斯的整身既嚴肅、又悲哀、超無趣,卻令人不寒而慄、膽戰心驚。
〈2024《小丑》之黑色幽默〉
2024年《小丑:雙重瘋狂》起始橋段惡搞了華納兄弟樂一通卡通,複習了《小丑》關進瘋人監獄的前後始末,黑色幽默娛樂性極高,可惜敘事節奏隨即陷入了死記硬背的走音跳tone。其黑色幽默之二,則是亞瑟弗萊克由虛無瘋癲的《小丑》,在殘暴扭曲的獄警隊肆無忌憚凌虐下,竟搖身一變為乞憐頹廢的受害者;而現實人設以奇裝異服、多變妝容開拓演藝各界的女神卡卡,飾演魔高一丈、更善於操弄人心的精神病患哈莉奎茵,看似為亞瑟黑暗又毫無生氣的刑期帶來一絲絲光明和希望,實則不過是加速小丑的雙重人格裂變為多重精神障礙的百老匯深情西城男孩。
《小丑:雙重瘋狂》黑色幽默之三,為幾乎跳脫漫畫原著的框架的《小丑:雙重瘋狂》,原本開放性瘋狂敘事可以超速急飆,卻以極度沈悶、乏味、單調的監獄生活與律師交鋒之間輪迴,儼儼成了歹戲拖棚的《越獄風雲》Prison Break兼《法網遊龍》Law & Order。唯一為小丑另闢蹊徑的,大抵就是法院大樓爆破後的那幽微曙光。可惜又在於,力不從心卻又奢望以音樂歌舞演而優轉行導演的布萊德利庫柏,從《一個巨星的誕生》、《小丑》以及《小丑:雙重瘋狂》,皆與陶德菲利普斯合作,擔當兼製,一求鍍金奧斯卡。在獎季導向的刻意操作編導之下,《小丑:雙重瘋狂》的女小丑一登場,簡直就是複製《一個巨星的誕生》的表演舞台,打燈聚焦在卡卡的個人演唱會的MTV,藉以討好女神欲進軍奧斯卡最佳女主角的野心勃勃。
無奈接連不斷、耳熟能詳的好萊塢經典歌曲無法推動《小丑:雙重瘋狂》的劇情發展,只有強迫觀眾們在百老匯歌聲氛圍中,無限複習分裂人格沈浸於愛與美的幻想雲端,紛紛擾擾放慢了敘事的節奏。編導製片在《小丑:雙重瘋狂》全片138分鐘,毫無能力堆砌原本應有更多的驚喜分線與角色發展;監獄與法庭之間的輪迴切換,不過是宛如重症精神病患的重複撞牆、喃喃自語罷了。
〈小丑與小丑女的雙瘋效應〉
《小丑:雙重瘋狂》先以瓦昆菲尼克斯的監獄風雲透視暗黑、潮濕、骯髒的男性世界,再透過女神卡卡飾演的哈莉奎茵的女性視角,呈現雲端情人那脆弱、無助、分裂、焦躁的歇斯底里戀愛腦。女神卡卡於威尼斯影展專訪時也點出小丑內心的音樂「既分斷又混亂」。亞瑟與哈莉在音樂治療課程相遇,透過歌曲建立了心靈上與情感上的共鳴,所以之間的關係以好萊塢復古流行歌曲,穿插冰島配樂家Hildur Guðnadóttir抽象音階混音,呈現愛情既瘋狂又複雜的層面。或許看似音樂可以治癒煩躁不安的靈魂,但是其實音樂更可以無縫接軌彼此的怪癖與瘋狂。這也是《小丑:雙重瘋狂》的原電影名——法國神經醫學Folie à Deux——二聯性精神疾病的一語雙關。
「雙人共享瘋狂」的共享型精神障礙,特發於小丑亞瑟與女小丑哈莉的「同時妄念」,(法語Folie simultanée)其病徵為兩名自我封閉社會隔離的精神病患,彼此的妄念內容互相影響,或是「病態傾向」地互相引發對方的症狀。女神卡卡飾演的女小丑哈莉率先崇拜狂熱瓦昆菲尼克斯飾演的小丑亞瑟,認為他才華洋溢、不可多得,簡直是頭號粉絲大迷妹;而「同時妄念」在小丑亞瑟,從楚楚可憐的精神重症殺人犯,直搗法庭的萬人迷influencer大英雄。
原本髮質分岔、臉色蒼白、衣著閒散的女小丑,於法庭三度開庭期間,從金髮馬尾搭配海洋藍蓬鬆外套與黑絲襪迷你裙、深紫色綴花洋裝搭配黑網蕾絲呢紋帽、赭紅色上班族套裝搭配白手套的衣裝進化,就可對照亞瑟從瘦骨嶙峋的獄友條紋髒衣,直到鮮紅色成套西裝搭配白襯衫黑領帶,「雙人共享瘋狂」從監獄中庭共舞直至妄念彼此的愛情與家庭生活,哈莉對亞瑟對崇拜是缺乏父愛的暗示,小丑之於女小丑的渴望,則是為缺乏母性關愛的伊底帕斯情節回應。兩位奧斯卡鍍金重量級卡司,戲裡戲外,皆共享名利與媒體打造出的「雙重狂熱」。
女神卡卡詮釋的哈莉一角,神秘、聰明、熱情、狡猾和善於操縱的惡意,小丑亞瑟若沒有遇見哈莉,或許就可逃過共享型精神障礙,命運不至於操縱在宛如是馬克白夫人的女小丑哈莉手中。但正是這種瘋狂的冷靜,稍稍推動了電影的敘事發展。因為《小丑:雙重瘋狂》,若不雙瘋,則不成魔。
瓦昆菲尼克斯歷經《小丑》的瘋癲,在《小丑:雙重瘋狂》對亞瑟這個角色的雙重瘋狂更游刃有餘,瞭如指掌。憔悴瘦削就如同克里斯汀貝爾The Machinist的角色崔佛,而原本應是音樂劇的歡樂奇幻的場景,瓦昆毫無激情的演唱既刺耳又費勁兒,乏味無張力。但是當亞瑟決定擁抱自己的「小丑」人格時,原本駝背萎縮的姿勢也隨即改變,即使他從未丟失亞瑟固有的愚蠢與焦躁:輕鬆、隨性、舒展、自信、不可一世,把法庭當全家自己家——嘴裡還不時叼著一支煙。當亞瑟與小丑在不同的表現形式之間切換時,從英國倫敦腔到美國南方口音,性格與作為也隨之匹變,時而昏昏沈沈,不時自信爆棚,不時抿嘴微笑,卻又放聲苦笑。
〈《小丑》與《雙重瘋狂》〉
與《小丑》相較,《小丑:雙重瘋狂》的美學調度更細膩、更有條理,自出場華納戲謔卡通場景,夢幻般的華麗舞台表演,精心畫邊的二分法構圖中,隱藏男女角色之間的情感發展。陶德菲利普斯的表現主義使其每個場景的昏黃、粉嫩、夜間光源都為主角內心世界的聚光燈,勾勒出小丑和哈莉的虛實難辨的輪廓,好似法蘭西斯科波拉的《舊愛新歡》One from the Heart。只是最終也因為以音樂劇為主的誤判,使所有角色發展停滯不前,以至於電影敘事的重要情感轉折完全毫無驚喜、更無高潮迭起。
在片尾橋段,亞瑟或許認為訪客是他殷殷期盼的哈莉,但是年輕囚犯想說笑時,他仍停下腳步聆聽,編導陶德菲利普斯接受應後訪談時也解釋:「因為小丑亞瑟知道想讓別人笑的感覺,所以給了孩子那一點時間。他表現出對於喜劇的欣賞,也欣賞孩子敢於展現自我,這些都是在第一部電影中沒有人為他做過的事。」
陶德菲利普斯進一步解釋,亞瑟最終理解到自己完全無法對抗權力體系,即使他也身為男性:所以對亞瑟來說,唯一能贏的方式就是把一切都毀掉。「因為當你是像亞瑟這樣的社會底層階級時,你根本無法贏。」
《小丑:雙重瘋狂》雷聲大、雨點小,本屆威尼斯影展呼聲高、掌聲長,但在9月4日於大展廳全球首映後,評論倏地煙消雲散——但是編導陶德菲利普斯的執導風格,似乎正是對2019年轟動全球的《小丑》追隨吹捧做出打臉回應,就如同為何亞瑟會拒絕承認自己是小丑一般:「我們作為一個群體、社會、媒體,把小丑亞瑟視為革命先鋒的羅賓漢,為無產階級發聲,認為英雄可以剷除監獄、司法與媒體體系的貪污與腐敗。但是把諸多期望強加於單一個人身上,可能會讓他根本無法承受。」
〈小結〉
陶德菲利普斯的《小丑》是一個懦弱、以自我為中心的精神疾病傀儡。但是當我們觀眾懷疑最終橋段,獄警聯合獄卒蓄意謀殺,在亞瑟的左嘴角淌血,與初回開庭前獄警刮鬍服務有意無意劃傷的前後呼應,我們不禁還是為這只為愛神傷、無以得到身心救贖的無名小卒惋嘆,因為直到最終不支倒地,模糊的年輕受刑人發瘋想要成為小丑接班人的驚愕之於,這曾經為愛瘋狂的變裝癖仍願意相信「人」與「幽默」。
但是,腐敗的行政、司法、監獄、政治、媒體體系終有皆大歡喜的解決方案?音樂真的可以治療一切嗎?《小丑:雙重瘋狂》壓抑、幽閉的敘事已經提醒到:若我們過於樂觀自信,迷戀自我形象,認為人定勝天,那麼,其實笑話就在你我身上哪。
感謝關鍵評論網2024/10/08刊登【影評】罵聲連連的《小丑:雙重瘋狂》,其中的三重黑色幽默你看見了嗎?
關鍵評論網2024/10/08電子報 https://www.thenewslens.com/article/242873
Pater Carissime, Here is my Premiere Confession to make:
I ditched Gaga and dumped Phoenix, cancelled the Sala Grande world premiere, acclaimed my train ticket, left Venezia and Lido behind, on the 4th of September, all the way to Verona. Since deeply down I sense Folie à Deux a Todd Phillips’ sarcastic whiplash toward to his worldwide frenzy fans on 2019’s Joker, while I truly realize that the marketing agency merely, unconditionally, even wishfully, pushing a lady or yet another joker, on the madness of ambitious highway to The Oscar, under their very own delusion.
Those who would very much like to reproduce A Star is Born, unfortunately I only hear the musical is torn.
This is how I met Romeo & Juliet. This is why I was almost killed softly by my gentle editor in order to chase the publication deadline after La Biennale. This is the punishment that I end up sitting between a row of fatso Finns, suffering together with a pool of crashed popcorns, on the premiere night in chilly Helsinki, watching Arthur & Harley, full of sound and fury, while signifying nothing.