A Quiet Place II :《噤界II》境外移入，噤聲無息

境外移入，噤聲無息

Silence is Not Enough

 

公元2020年474天前，擁有超敏聽覺的無眼兇猛異型生物入侵地表，掠殺各處，亞伯特夫婦一家五口保持肅靜、掙扎生存數把個月後，仍痛失兩口。哀傷無助的單親媽媽艾芙琳（艾蜜莉布朗特飾）在自家的無線電密室持槍射爆異形生物後，淹水過膝的躲藏處已經無法居住，與世隔絕的隱秘生活，因此二度被迫離散：這是駭人異型生物登陸肆虐原本安靜和諧的美國小鎮後，再度粉碎了原本中產階級之於家庭烏托邦的美好想望。

 

2018年的《噤界》運用線性結構，先以男性/父親為主要敘事者，講述力求生存溫飽的家族奮鬥史，隨著時間線的推移，力抗的重心轉移至臨盆後的女性/母親。原本預計2020首映，因疫情推遲至2021年的《噤界II》，身兼編導的約翰卡拉辛斯基，再度攜手愛妻艾蜜莉布朗特與原班人馬，以倒敘手法開場，爬梳了兇猛異型生物境外移入前的「正常生活」與瞬間變調的「非常浩劫」。家庭守護已經分崩離析，各個角色之間的自我成長與獨立敘事，也帶領亞伯特夫婦的兒子馬庫斯與女兒蕾根分別在密室與廣播室起身對抗外星生物時的敘事同步性：如果《噤界》尾聲是母親上膛的喀嚓兩響，預示女性力量；那麼《噤界II》尾幕的並列分鏡手法，以廣角鏡頭直視少男少女的堅忍韌性，暗示「孩子們」是在無法預料的險境中的一線希望，其傳承的意味不言而喻。

不少觀眾著迷運用光影與聲效的恐怖驚悚電影，探討人類內心幽暗情緒，實而是在預習對「掠奪/施暴」與「死亡/傳染病」的原始恐懼心理：在虛構的世界裡預先體驗，可使我們先行預備，以因應真實世界的天有不測。以佛洛伊德於1919年發表的〈論詭異〉（Sigmund Freud, The Uncanny）來觀之，恐怖電影可提供一種二手（但相對安全）的驚嚇體驗來探究本我，喚起深埋已久的情緒，以及被長期禁止的殺戮自毀的欲望。而榮格的學說而言，恐怖故事的吸引力在於得以和原始文化情緒（Gustav Jung, cultural template）接觸交流，其情緒模板是深深烙印在眾人的集體潛意識中，藉由旁觀電影或文本，而非犧牲自我生命，來觸發內心深處的情感共鳴。若說雷利史考特的《異形》系列是對於未知物種附身剝奪的異斥與污穢恐懼（異形的濕黏半透明的唾液與強酸血液所造成的噁心與損壞）; 2016年延尚昊《屍速列車》（Busan haeng /Train To Busan）則是對不明病毒喪屍的人類末日的幽閉恐懼，那麼結合《異形》與《屍速列車》的《噤界》及《噤界II》，則是探討因境外移入死亡威脅中，無法言喻痛失家人手足的精神恐懼。

《噤界II》編導約翰卡拉辛斯基再度與聽障演員米莉森西蒙斯合作，飾演亞伯特夫婦的長女蕾根。沈默無聲、風雨欲來、無以言狀、掠食者缺席的寂靜為《噤界II》（也是《異形》等等恐怖片）的恐懼核心。觀眾的疑慮，或許來自失聰的恐懼，但是蕾根自身的恐懼，在於她毫無得知自身所發出的腳步聲、碰撞聲或是沙啞聲，是否招致兇猛異型生物的撕咬突襲。先前父親李亞伯特（也就是編導約翰卡拉辛斯基親自下海與髮妻艾蜜莉布朗特攜手共演啦）在自家地下室默默地升級蕾根的人工耳蝸，這份尷尬內斂、毫無條件的父愛，蛻變為高端武器：蕾根發現異形生物恐懼高音頻反波，於是她設計了便攜式麥克風，傳輸來自人工耳蝸的高頻噪音，好以拖延異形生物的攻擊速度，替家人爭取反抗時機。父親李亞伯特只求家人溫飽，但是喪失親人的蕾根，卻無視恐懼，毅然決定踏出安全範圍，尋找小鎮火車站另一端的錄音廣播站，播送高頻噪音—以恐反恐。

 

從自家地下室移至廢棄鑄造廠（象徵人類生產活動的終止），蕾根的胞弟馬庫斯與蕾根不時手語，說明這四個月以來，歌曲《在海的另一邊》（Beyond the Sea）一直循環播放。蕾根翌日留下字條，Keep Listening, 便毅然踏上無可預測的未知旅程。電影敘事以少女的「代父出征」，將敘事者由父母親，流轉到下一代的出動，格局因此擴展。歌曲《在海的另一邊》原是Charles Trenet的法語歌曲La Mer，英語版由Bobby Darin於1959年翻唱流行。雖然法國原版是一首對大海的頌歌，但英文版作詞者Jack Lawrence填為情歌。以音樂歌曲而無需多餘的角色對話，《噤界II》的邊界由美國本土推至島嶼海岸，也將原本默默支持的父愛，勇氣加持，散播至更寬廣境界的表述。

 

蕾根在悄悄通過空無一人的火車站時（象徵人口浩劫），攝影角度低空穿過廢棄的火車站台，特寫蕾根的腳步，色調橙黃復古，而站內地板上堆滿了骯髒鞋子和公文包，廢紙漫天（代表人類文明的失落）。編導以車站大屠殺圖像的暗示，對比苦守在廢棄鑄造廠的「肉體恐懼」（各個角色的肉身損傷）與「幽閉恐懼」（亞伯特一家險些窒息而死，攝影都會停格留黑至少兩秒，使觀眾在銀幕前體驗「看不見、摸不著」的恐懼，本片的大面積黑暗場景佔總片長75%時間），旅途上「未知的恐懼」卻得仰賴未知陌生人的相助。當解決國家危機的希望駛向不知名島嶼之後，愛爾蘭演技派席尼墨非飾演的絕望丈夫/父親，替代了缺席的父愛與人類情感的至善，成為消除恐懼、精神支援的絲絲希望。

 

編導仍無交代兇猛外星生物從何而來，為何而入侵，但是《噤界》中無聲無息的孤絕恐懼，與《噤界II》中節奏更兇猛粗糙，噪音擴張的屠殺恐懼來看，《噤界》無眼異形生物影射當今全球極權政府/警察，與《噤界II》原本噤若寒蟬的獨立個體挺身反抗，倒是在在諷刺了當下官檢壓制言論自由的氛圍。甚至，一年半載來肆虐全世界的肺炎病毒，之於感染發病死亡的恐懼，以及各國政府對於疫苗與人民的控制（緊急批准而忽略實驗程序以及猝死案例也算是操控經濟與人口移動的統治），我們要思考的是，無知與恐懼，是否不只僅僅存在於我們的潛意識，也藉由空氣傳染、飄洋過海而連鎖爆發？極權與血腥是否潛伏在我們的潛意識，唯以教育與經驗使我們免疫？

 

若説無眼兇猛異型生物可以以子彈射爆，那麼極權主義呢？恐怖統治呢？監控戒嚴呢？

失去紓解、發聲、言說、討論、辯解、勸說的基本自由，要以什麼來抵擋？

 

At Finnkino, Helsinki

延伸閱讀：

A QUIET PLACE：《噤界》噤聲不尖叫---噤若寒蟬的世界末日

ALIEN 1979:寄生V.S出生之恐懼抑斥---雷利史考特《異形》再探

感謝關鍵評論網藝文版2021/09/09刊登《【影評】《噤界II》：無聲無息的孤絕恐懼，諷刺當下官檢壓制言論自由的氛圍》

關鍵評論網電子報2021/09/09 https://www.thenewslens.com/article/156134

Works Cited & Photography:

Freud, Sigmund. The Uncanny. London: Penguin Classics, 2003.

Hume, Mick. Trigger Warning: Is the Fear of Being Offensive Killing Free Speech? London: William Collins, 2016.

www.lwlies.com

www.imdb.com

Schlaf /Sleep《噩夢現形記》：美夢不成真之新納粹主義

The past is never far away, and sometimes it can reach into the present in terrible ways. The Inn is Shining.

座落於德國北部群山環繞的哈茲Harz小鎮酒店外觀酷似阿爾卑斯山脈的四星度假旅館，在與山頂相交的貧瘠岩石峽谷中的冰川腳下，冷冷清清的淡季中毫無人間喧囂。自幼失怙，總是惡夢連連的機組員馬琳，滿腹疑慮瞞著高中生女兒夢娜，獨自來到由奧圖與蘿倫老夫婦管理的小鎮酒店，想探究與夢境中不斷輪迴的酒店場景謎團。冷淡的酒店老闆娘、友善的女侍應生、賣場收銀男，以及陰魂不散的紅衣女子，在母親尖聲崩潰後，女兒夢娜是否能步步解開噩夢詛咒，重回母親溫暖的懷抱呢？

 

《噩夢現形記》(德文片名原名Schlaf) 是為德國導演Michael Venus與編劇Thomas Friedrich共同撰寫劇本，首次執導的大銀幕驚悚片。於2020柏林影展、加拿大奇幻影展、富川奇幻影展、赫爾辛基夜視影展亮相後，今年首次於金馬奇幻影展與觀眾相見。Venus打破過去v.s現在，夢想與現實的二分法界線，利用糢焦的運境和敘事結構，重現1920年代德國表現主義浪潮：角色和布景設計都不是用來重現物象意義，而是用來傳達氣氛、情緒和心理狀態的元素，藉此傳達人們內心世界的某些基本情緒：恐懼、愛恨、絕望、焦慮…..使觀眾們陷入了歷史輪迴的無盡噩夢。

《噩夢現形記》仿擬19世紀法國短篇小說家莫泊桑Guy de Maupassant（1850-93）的《客棧》The Inn的山間酒店背景，投射馬琳與夢娜的內心強烈情緒；貌似潔美李寇蒂絲，以《顛父人生》勇奪歐洲電影獎最佳女主角的Sandra Hüller飾演的母親瑪琳，近似希區考克Psycho的角色造型、與歇斯底里的失心瘋恐懼，也是編導運用德國表現主義手法之一。而本片中其他配角的過往與內心情感皆一閃而逝，其功能簡化至輔助主要角色即可，加諸為了表達表現主義繪畫及劇場佈置的鮮明色彩，本片橋段不時出現明顯的光影對比夢娜的現實情境大多以暗光處理，比如被反鎖在空屋的時日以深綠色調；多以黃光暖色系的光天化日之下的遭遇或許皆是夢境。

 

此外，晃動的攝影拍攝角度，藉以凸顯主要角色的極端處境，或是因單調日常觸發的強烈心智反應（比如馬琳在機場與家庭間不斷輪迴的例行義務，或是夢娜自己認為百般無聊的高中生活）也是表現主義電影的特色之一。《噩夢現形記》描述的神祕酒店、瘋狂宿命、罪惡與失衡的危機世界，可看作史丹利庫柏力克1980年改編自史蒂芬金的恐怖經典《鬼店》The Shining之德國表現主義母女版。

 

或許馬琳的歇斯底里大有可能是遺傳性精神疾病，但由於她是個孤兒，沒有任何親戚可以追溯，她唯一的聯繫即是女兒夢娜。夢娜顯然關愛瑪琳更甚於母親關愛女兒，但是崩潰就醫的母親時時高壓著母女關係（這與《鬼店》中小男孩丹尼與傑克尼克遜飾演的作家父親有異曲同工之妙）。當夢娜開始挖掘母親馬琳遭受創傷根源時，由於擔心自己真的會像「母親一樣瘋了」，便加速她對自己可怕經歷的極端恐懼，也一步步將酒店調查之旅推向更黑暗的過往。

 

夢娜與瑪琳之間的心靈感應聯繫使他們通過夢境更加接近寫實，以至於母親可以時時偵測到女兒處於危險之中。他們共同的「瘋狂」madness（母親的睡眠障礙呼吸停止是生理性的，女兒對於真相的偏執是心理性的）成為力量的源泉，她們最後了解到，只有母女連心，攜手合作，才能使她們強大到擺脫彼此困擾她們的失眠噩夢。進入夢娜和馬琳的家庭創傷歷史的同時，觀眾也漸漸催眠到德意志民族的國家歷史困境。

 

美國廣播公司記者比爾（Bill Blakemore）於1987年7月12日發表在《華盛頓郵報》論述史丹利庫柏力克《鬼店》的電影版本，指出其實是編導譴責美國政府對美洲原住民的欺壓與殺戮：如同德國表現主義運用佈景，《鬼店》廚房場景裡的發酵粉包裝上的美洲印第安人徽標、遍布Overlook酒店的美洲印第安人藝術品便是例證。而當酒店管理經理史都華（Stuart Ullman）告訴丹尼的母親溫蒂，說當初建造Overlook酒店時，工地曾遭受好些原住民抗爭襲擊，正因為豪華酒店地基是座落在美洲印第安人墳場上方而建造的。甚至橋段中一幕場景播出《Summer of 42》則無情地暗諷1942年納粹之於猶太人大屠殺。Overlook酒店也有雙重意涵：既是俯視全景，也是忽視的隱喻。《噩夢現形記》中呈現不少夢娜被綁架時，不明視角「俯視」眈眈；而Overlook也暗喻皆因瘋狂困擾心智的父母親們，皆被迫「忽視」對於自己兒女的照護。《噩夢現形記》中室內溫水血池、閣樓滲血以及最後主角們自掘墳墓的駭人佈景，更間接控訴了旅館老闆奧圖（Otto是德語系國家常見的迴文拼法的男子名，也隱喻老闆不斷輪迴的惡夢）的新納粹主義：他隱瞞了過往紅衣波蘭女子以及建商的秘密，只因為他想要Let’s Make Germany Great Again，打造哈茲打獵季節以及旅館生意的興隆（在德國象徵好運以及生產力的山豬，在《噩夢現形記》裏是入住哈茲旅館的狩獵者們的財富來源），更近一步，打造蓬勃發展、高度商業化的奧圖式資本主義帝國Ottoman’s Empire（只為本文的文字遊戲，與世界帝國史的鄂圖曼土耳其帝國無關）。史丹利庫柏力克利用徒留Overlook飯店裡的圖騰哀悼消失的美洲原住民，Michael Venus與編劇Thomas Friedrich則運用惡夢光影、飯店歷史以及瀕臨絕種的山豬，控訴新舊納粹主義的種族滅絕計劃：Holocaust大屠殺不啻為德意志歷史後現代無盡的惡夢。

 

具有超自然力量的《鬼店》，無以佔具有「閃靈」透視能力的丹尼（2019年美國導演Mike Flanagan改編自史蒂芬金的《安眠醫生》Doctor Sleep，對於「閃靈」丹尼以及《鬼店》有饒富意味的加碼解釋，值得一看），憤而轉向攻擊身心已脆弱無助的失意作家父親，已達成家破人亡的目的。《噩夢現形記》裏或許是冤魂附身於酒店建物，好以干擾具有溝通能力的夢遊者們（夢娜、馬琳與奧圖），得以釋放絕望與焦慮的復仇情緒。在德語文化象徵財富與好運的山豬Schwein，（德語中祝您好運即是Schwein Gehabt），在《噩夢現形記》裡以小擺飾出現在馬琳的床頭櫃，又搖搖擺擺出現在夢娜的飲酒派對中，是醒？是夢？既真？非假？好似克里斯多福諾蘭在《全面啟動》Inception中，影片最終那搖搖欲墜的小小陀螺，開啟無盡綿延的夢境輪迴。

感謝關鍵評論網藝文版2021/04/18刊登 《【影評】2021金馬奇幻影展《噩夢現形記》：與《鬼店》《驚魂記》相呼應，傳遞深刻的國族寓言》

2021/04/18關鍵評論網電子報

https://www.thenewslens.com/article/149801

 

Helsinki International Film Festival

Works Cited & Photography

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Shining_(film)

www.imdb.com

The Queen’s Gambit: Her Majesty of the Queen《后翼棄兵》：我來，我見，我征服

VINI VIDI VICI

 Давайте играть!

下：中局．捉雙．封局．殘局

Part 2: Middle Games/ Fork/ Adjournment/ End Game

 

EP4: 中局 Middle Games

1966年貝絲高中畢業後，北美洲美國本土賽事、故事、敘事的開局延伸「南征」至中美洲，如同棋盤「中局」Middle Games階段，《后翼棄兵》劇中大抵主角配角們都已陸續登場介紹，而棋后貝絲哈蒙與蘇聯棋王瓦西里博戈夫（Vasily Borgov）仍未過招出擊，多處於聽聞、部署與防禦階段。與貝絲同行，飛往墨西哥美國錦標賽的養母艾瑪更甚歡欣雀躍，期待與拉丁裔筆友相見相戀。

 

錦標賽事一帆風順，貝絲一路過關斬將，艾瑪重展歡顏，天天飲酒跳舞，體能卻每況愈下。直至17歲的青春少女對弈年僅9歲的俄羅斯男孩兒喬治葛列夫，雙方棋風犀利精準，卻纏鬥五小時卻未見勝負。與開局理論或殘局理論相較，中局局面較為複雜，棋子部署各處，發展較緩較慢。就如同貝絲與喬治的墨西哥僵局，棋手雙方會試著小心翼翼強化自方的陣式，同時也弱化對手的優勢。編導Frank Scott不免順風車「利用」年輕俄羅斯男孩的好奇心，表達對美國生活的嚮往與好奇。甚至，不知是有意或無意，喬治男孩這個稚嫩的角色設定，或許是個人主義至上的美國資本主義對於斯拉夫社會主義的慣有的嘲笑方式：拘謹、單調、無知、無趣。喬治甚至與貝絲表示：「除了下棋，我不知道我的人生目標為何」。

 

1966年至1976十年間，也是世界史美蘇太空競賽水深火熱之際。以年輕的俄羅斯男孩喬治的難纏險勝，直至棋后初戰俄羅斯老謀深算的棋王博戈夫，《后翼棄兵》影射美蘇冷戰之意味不言而喻。劇本甚至設定年輕、活潑、時尚、多彩、孤獨卻染癮的女性美國 v.s 擁有妻小、重視傳統、一版一眼、冷傲艱深的父權俄國對決，全力「將死」，殲滅對方小兵同時保護我方陣式，避免拖延到殘局。

 

哀哉在於，年輕的美國女性戰鬥力遠遠不及俄羅斯識途老馬。貝絲一夜敗北，痛失母親，父親缺席，孤兒二度。

EP5: 捉雙 Fork

傷心欲絕、兩手空空、形單影隻，借酒澆愁的貝絲回到老家大宅院，卻不知爆口認輸的前肯塔基州冠軍哈利Harry Baltik愛慕戀上了自己。拉岡在1978 年「精神分析的四個基本觀念」一書中The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis，提到視覺理論中的凝視一詞，定義為自我和他者之間的映鏡關係，也就是注目之外，被他人的視覺影響自我的作為。而Laura Mulvey將拉岡的理論予以擴充，認為男人是女性的異己，女人常以被動消極的方式 （觀眾對貝絲哈蒙的認識，絕大多數是由男性的視角習得的：工友爺爺的驚艷、Mike & Matt雙胞胎兄弟的狐疑、哈利的憤怒、Towns的曖昧、喬治的好奇、棋王博戈夫的冷視），接受男人對她的凝視，視為自我建構的信心與基礎。影片橋段中，貝絲運用時尚品味，漸漸地回應男性們渴望的凝視:原本先是簡單裙裝的清純造型，爾後戴上與淺紅髮色相稱的各式髮帶，帥氣的Levi’s 經典牛仔褲妹上亮皮牛津鞋，Tiffany淺藍呢格紋小風衣搭配象牙白絲襪，甚至還畫了60年代英國超模崔姬的黑色下眼線妝。貝絲宛如順勢而起的一代女王，64格棋盤間縱橫天下，情感上眾男傾倒：全是后翼棄兵。因為貝絲自我的高度不安全感與急欲逃離「被父系霸權拋棄的家庭主婦」的終極恐懼，幾乎都與男孩兒們「曖昧玩玩，概不負責」，以全力避免重蹈兩位母親的悲劇。

 

透過哈利的凝視，我們察覺貝絲直覺型棋手的易怒與倔強。在貝絲老家大宅的同居日子，對話時時圍著「天才v.s瘋子」打轉；而在俄亥俄州的美國錦標賽，貝絲終於完勝另一位仰慕者---班尼瓦茲。透過班尼的雙眼，我們得知貝絲既獨特又性感。愛情事業兩得意的貝絲，就好似一后同時攻擊兩子（暗指哈利與班尼）的「捉雙」Fork戰術，原本的威脅（兩位原本都是貝絲對手/敵方）雙雙拜倒。原本無依孤傲的貝絲，在享受左擁右抱的愛撫與推薦戰略的琢磨下，緩緩戒除美國獨身主義的固執（也表示酒癮毒癮的戒斷），發展出融合天才直覺與斯拉夫謹慎防守的棋風，準備團隊合作，一路北伐至俄羅斯莫斯科。

 

EP6: 封局 Adjournment 

貝絲的環球賽事首戰法國巴黎。有趣在於，這場前半局完全參考2006年第37屆西洋棋奧林匹克中（37th Chess Olympiad），Susanto Megaranto 與Leinier Dominguez Perez對弈的西西里防禦開局棋局（也就是所謂的王兵開局King’s Pawn Game：王翼小兵走e4＋對方后翼小兵走c5。白方由於先行而在王翼占有主動權，黑方則在后翼發起反攻）。小說如實境，《后翼棄兵》根據Bobby Fischer生平戰況為藍圖，引用了Fischer在1972年美蘇冷戰之時，於冰島世界冠軍盃挑戰俄羅斯大師Boris Spassky資格的歷史棋局，作為貝絲對決博戈夫的故事架構：首局Fischer使用Nimzowitsch Defence防禦（半開放性開局法，小兵先走e4，而對手的馬將緊接走c6），但在殘局失敗（如同貝絲在墨西哥首敗博戈夫）。第二局Fischer故意棄權，引爆當地棋迷們強烈不滿（對決日貝絲在巴黎麗池酒店豪華套房睡過頭，賽事評論記者不思其解）。貝絲的絕望與宿醉，卻在與兒時玩伴兒喬琳重返孤兒院時，得知工友爺爺的逝去，地下室滿牆的簡報，讓貝絲柔腸寸斷，卻瞬間領悟：那些一路成長以來，默默的、癡癡的、比血緣家庭更強大的、無私奉獻的愛。（雖然本姐看到此橋段以忍不住淚崩如雨下，但是貝絲你真好樣兒啊，老少通吃）黑人女孩兒喬琳的角色設定在種族主義仍大似橫行的美國60年代，是劇本有意無意的對照：她是貝絲孤兒時期幾乎唯一的密友，也是《后翼棄兵》女性角色稀少之中搶眼配角之二（養母艾瑪跑第一）。喬琳缺席貝絲發跡的那些日子，劇中都以和貝絲聊天交代，除了最後瀟灑借貸給貝絲，觀眾無法得知喬琳的幸運是否屬實。若塵世如棋盤，那麼喬琳一黑，貝絲一白，同行對話，（下棋其實無聲的語言）是貝絲在不如意的女性同儕經驗中僅存可以相知相惜到終老的唯一，也是編導對於膚色偏見最擲地有聲的反動。

 

貝絲的送行之旅，讓戰況激烈的棋事步調與故事線敘事稍緩，好如之後在莫斯科大戰博戈夫的「封局」局勢Adjournment：中途休戰，培養情緒----對弈時的封局為公平的象徵----提出「封局」的一方需要把下一步棋步寫在紙上簽名封存，不予對手觀看，用意是阻止對手利用休息空擋佈局下一棋步。在重新開局之時，裁判會把封存的信息於棋盤上執行。當然，以劇情考量而言，貝絲的參謀隊友們還是花了一整晚的時間分析博戈夫棋局，通力合作為貝絲增加勝算。

 

EP7: 終局 End Game

1968年，終場對決。莫斯科冷冽冰寒的城市景觀，棋王棋后三度挑戰，增添來勢洶洶，氣勢如虹的氛圍。此俄羅斯行讓貝絲更接近自己的勝利，也更接近神秘棋王博戈夫（美帝對於蘇維埃政府的政治想像）。博戈夫從不單打獨鬥，下棋也從來不只是下棋。貝絲回絕了基督教十字會（Christian Crusade）的金援（因為棋后自有聖殿騎士團：雙胞胎兄弟Matt & Mike、哈利、班尼與紐約棋手們），試圖讓下棋無關政治形態，但莫斯科之旅全程皆在美國國務院派遣人員的監視下進行：她將面臨與博戈夫一樣的國家級控制。對照1970年代的Bobby Fischer，就像貝絲哈蒙一樣叛逆獨行，他拒絕成為美國「宣揚國威」的利器，當時美國總統尼克森曾在白宮召見他，卻被棋王以「聽說總統不會付出場費」嚴詞斷然拒絕。

 

全然男性制霸的長型書廊，觀者們不發一語。下白旗的貝絲以后翼棄兵首發（d4），這是本劇她首次不以王兵開局（e4），恰恰前後呼應了《開局》工友爺爺地下室第一棋局的橋段，或許是貝絲改變以往棋風，更或者，是對工友爺爺最高致敬的方式。博戈夫走了d5，貝絲緊接走c4主教兵，但博戈夫不吃后翼棄子，隱含拒絕貝絲的開局。博戈夫開局通常會打穩定的安全牌，第二步則走拒絕棋步，而「終局」之戰End Game，博戈夫與貝絲兩人都不再使用以往熟悉的套路迎敵。

 

經過「封局」的休息，此時貝絲像小時候一樣往天花板看，沒有神奇小神藥與酒精催眠，爾後博戈夫的黑皇后被逼迫在e8與c6之間來回走一遭，此時博戈夫提議和局（draw）。對照歷史性Bobby Fischer與Boris Spassky的戰況：第三局Fischer使用印度防禦陣式獲得第一勝（黑棋誘使對方壓縮黑陣，取得的補償是白e4兵的疲弱及黑王翼象斜線的暢通。黑棋可以在e5配置子力，進而在中心，后翼甚至王翼上均可對白子展開反攻），到第二十一局，他還接受對手的悔棋，認為：「反正Spassky是輸定了。」最後James Robert Bobby Fischer以12.5比8.5於1972年冰島封王，也是西洋棋史首位美國籍世界冠軍。

貝絲輕輕搖頭後，下一步立刻用皇后想將死，博戈夫閃躲之間偷空把白皇后給吃了。和局不作為可能後，棋王也不顧一切，並認為以往擅長使用皇后叱詫棋盤的貝絲會因為失后而焦慮。但是白皇后是貝絲的犧牲打算盤，緊接著白城堡緊逼黑方，小兵碰到棋盤底線，搖身一變而封后。

 

從孤兒到棋后，宛如小兵一躍上枝頭。身著雪白呢格紋套裝，頭戴貝雷帽，腳踩雪靴，驚喜與喜悅穿過俄羅斯女粉絲們的人牆（象徵美國女性個人自由的風潮大舉入都，橫掃思維），乘坐禮車，宛如盛世女王伊莉莎白（無論一世或二世，都是英國國史上經濟文化國事的巔峰，恰巧貝絲Beth正是Elizabeth的暱稱）優雅離場。寧靜午後的莫斯科中央公園，年事已高的老人棋迷們擁護著貝絲，新星世界冠軍卻不過隨意一坐，微微一笑，仍然優雅可愛地，以流利的俄語說：

Давайте играть!

 

那是對於個人自我追尋的慶祝儀式，那是對於地下室日子的緬懷過往，那是對如祖父般的工友爺爺，永遠的懷念與感謝。

這是對藥物、酒精、棋局、知識、時尚、輸贏、孤獨成癮的少女愛情故事。

Works Cited & Photography:

https://vocus.cc/article/5fbf1b83fd8978000170765b

https://en.wikipedia.org/wiki/Queen%27s_Gambit

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The Queen’s Gambit: The Fellowship of the Queen---《后翼棄兵》: 棋后現身

上：開局．兌子．疊兵

Part 1: Openings/Exchanges/Double Pawns

 

EP1: 開局 Openings

在2020疫情年末引爆話題，一躍而成為本年度美劇黑馬的Netflix迷你影集《后翼棄兵》，實則改編自1983年Walter Tevis依據美國世界棋王Bobby Fischer生平撰寫的同名小說 The Queen’s Gambit。James Robert Bobby Fischer於1943年出生美國芝加哥，兩歲時父母離異，由母親單獨撫養長大。6歲時自學西洋棋，14歲甫獲得美國少年組西洋棋冠軍，15歲便躋身世界冠軍挑戰者八強，被譽為「西洋棋史上最偉大的天才」。而曾在《分裂》<Split>《異裂》<Glass>與《艾瑪姑娘要出嫁》<Emma>中一鳴驚人的安雅泰勒喬伊飾演《后翼棄兵》中優雅聰穎的天才西洋棋手貝絲哈蒙：自幼父親缺席，九歲母親失速身亡，在冷清孤寂的孤兒院地下室，與工友爺爺的忘年之交，10歲時就完勝高中西洋棋社所有成員，卻在逐漸成名的年輕歲月裡，面對酒精藥物成癮、複雜人際關係與比賽壓力的紛紛擾擾。首播第一集Bill Camp飾演的工友爺爺在與小貝絲哈蒙第一盤棋局對話中便開局〈Openings〉了影集劇名---《后翼棄兵》---為西洋棋理論中最具有歷史性的封閉性開局方式之一，於1490年哥廷根手稿中就提及此開局方式。走法為首發第一步走小兵(pawn) d4、對手也出小兵d5、首發再祭小兵c4。其中的d4與d5即為封閉性開局，c4即為后翼棄兵，因由於c4（后翼）的小兵即有可能在開局就被對手吃子，因此得名。

EP2: 兌子 Exchanges

以西洋棋為主戰場，女性主義與父系霸權相互角力、孤獨為經、成癮為緯交織而成的《后翼棄兵》，不時以倒敘、回憶、模焦敘事，攝影調度時時運用畫面切割二分法，多與西洋棋桌同高，平均畫面分隔，也呼應第二集劇名〈兌子〉Exchanges走向。正值青春年華的貝絲哈蒙，被貌合神離的惠特利夫婦收養。但是貝絲內向害羞、身型扁平，與豐滿活躍的高中同儕們格格不入。自小於孤兒院依賴的綠色小神藥Xanzolam（劇中虛構的Xanzolam，現實對應中極有可能是美國50到60年代最流行於中產階級婦女間的精神藥物Diazepa，被大肆宣傳為「媽媽的好幫手」），竟是生母、自我與養母艾瑪（身兼編劇製片演員的Marielle Heller飾演，其鬱鬱寡歡的婦女特質令觀眾耳目一新）的共同連結：貝絲自認定綠色小神藥是發揮西洋棋天份的興奮劑，但更或許，自幼生母的持有與爾後養母的依賴，綠色小神藥是貝絲「母親」形象的記憶保存符號：能夠連結過世的母親們與被拋棄的自我，也經由藥效保持自我的精神鎮定，抵抗焦慮，甚至逃避恐懼---逃避成為「被父系霸權拋棄的家庭主婦」的終極恐懼。

 

在肯塔基州錦標賽中，向工友爺爺賒欠五元報名費用的貝絲一路過關斬將，展露頭角，與Harry Melling（沒錯，就是他在2001-2010年間哈利波特系列飾演鬥雞眼暴牙肥豬表哥達力德思禮。與眼距較寬的安雅泰勒喬伊同桌下棋，畫面簡直如同土撥鼠大戰比目魚）飾演的前任西洋棋冠軍Harry Beltik「兌子」平坐，實力相當。當Harry Beltik爆粗口認輸一瞬間，男性制霸與女性孤絕的對弈隨即失衡對調Exchanges，貝絲此時反轉局勢，從小失怙，經濟仰賴（養父與工友爺爺）與地域極限（孤兒院、學校與收養家庭）的身不由己，一路開啟至辛辛那提全美國錦標賽事。

 

Ep3: 疊兵 Double Pawns

貝絲與養母艾瑪的全美西洋棋賽事「西拓」Go West之旅，預示了女性行動自由的嶄新視野，雖說當養母艾瑪提及擔當貝絲經紀人與十分之一佣金的要求時，不免沾染「童星搖錢樹」的嫌疑，在旅途中鬆手放任未成年人飲酒亦或是毫無西洋棋認知，卻是貝絲最佳啦啦隊後援，貝絲的固執、自我與傲氣，是沒有血緣關係的養母悄悄地告訴她失敗孤絕的滋味兒，也是困住於「家庭主婦」角色的艾瑪霸氣果決地截斷時代雜誌記者對於貝絲的人身攻擊（無視於貝絲在事前準備的努力與棋局裡運用的戰術，只是著眼於孤兒、工友、養女的刻板想像）。學校同儕女孩的惡意與媒體報導的刻意忽略，貝絲卻在男性主宰的西洋棋局中，知性、迷人、神秘卻可愛。貝絲與艾瑪的西洋棋淘金熱遠征到賭城拉斯維加斯，公開賽事中對決了來自紐約市的班尼瓦茲（Benny Watts由Thomas Brodie-Sangster飾演，他在在《冰與火之歌：權力遊戲》中飾演能預示未來的Jojen Reed，無奈天生一副娃娃臉、過於削瘦的還黏假鬍子的Thomas大抵是《后翼棄兵》選角中一大敗筆）。相較貝絲擅長運用d1/ d8「皇后」前後縱橫、直來直往的兇悍攻擊戰術，班尼瓦茲棋風扎實而謹慎，如同身上攜帶的小刀「不過是用來保護自己的」。班尼與貝絲的公開賽事就如同黑白「疊兵」針鋒相對。「疊兵」Double Pawns在西洋棋術語中表示兩個士兵棋子在同一縱線上(比如b4/b5或e3/e5，可以使位於e1的皇后起身發動)，但是其劣勢使兩個士兵動彈不得，無法起進攻作用。但在西洋棋歷史上的諸多棋局中，疊兵卻也可以成為殘局中逆轉勝的關鍵，因為疊兵動彈不得，卻能創造保護的壁壘，甚至還可以啟動雙騎士防禦戰術（Two Knights Defense，義大利西洋棋風格）。班尼與貝絲的個性迥異，對於賽事見解分歧：班尼參考俄羅斯斯拉夫式風格，傾向超現代主義Hypermodern；貝絲相信直覺、盡心鑽研古典學派classic，優勢劣勢難分難解，如同疊兵對峙，示在保護自我棋盤格局面，甚至創造勢均力敵的均勢局面Equality。

延伸閱讀：

台灣出版商漫遊者文化於2007年10月15日推出小說的新譯本《法蘭德斯棋盤》，西班牙文原著初版發行於1990年。小說結合歷史、懸疑、犯罪、藝術和西洋棋等主題，故事起始於馬德里藝術史家發現隱藏在15世紀古油畫中的祕語謎團。喜歡西洋棋與藝術史的書蟲不妨一讀。

Pérez-Reverte, Arturo. La Tabla de Flandes. Madrid, Alfaguara, 1990.

Works Cited & Photography:

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Queen%27s_Gambit_(novel)

https://www.mplus.com.tw/article/3507

www.imdb.com

Martin Margiela: In His Own Words---《Martin Margiela》：孤獨自持，鋒芒畢露

I don’t like the idea of being a celebrity. Anonymity is very important to me, and it balances me that I am like everybody else. I always wanted to have my name linked to the product created, not to the face I have.

——Martin Margiela

無意躍門名流，卻是時裝業界無可撼動的設計大師；一生淡泊名利，卻天賦異稟，主導前衛先鋒。1957年出生於比利時Genk，七歲時的Martin Margiela就自詡將在花都巴黎大展時裝設計師長才。他曾是尚·保羅·高提耶1985-87年間的衣飾助手（Jean Paul Gautier, 1952-），並於1997至2003年擔任愛馬仕的設計總監。1990年創業初始，Martin Margiela與合夥人Jenny Meirens對於「品牌」就有的另類的解讀：Maison Martin Margiela一系列設計選用全白棉布，配以四點縫線作品牌標記，用意是希望方便顧客穿著衣品時除去標籤，並配以0-23的數字表述系列年份。小小標籤卻滿載點點故事，而當正職時裝秀巔峰，打造馬蹄高跟鞋、睡袋冬季長版外套、編織墊肩軍裝、金髮短版洋裝的鬼才新星，卻於2009年無聲無息，煞然退出他一手打拼的個人品牌，業界一片譁然。

2017年初，英國獨立時尚誌《DAZED》推出獨家紀錄片We Margiela，記錄了品牌合作夥伴 Jenny Meirens 等人與Martin Margiela工作時的感受軼事。當今社群媒體霸權時代，「噱頭」（gimmick）橫行無阻，設計師越高調，品牌就越有話題，彷彿被消費的不單單是設計本身，還有設計師本人的明星光環。Martin Margiela依然固我，拒絕鎂光燈謝幕，也從未於公眾場合與他人合照。曾擔任比利時安特衛普六君子之一Dries Van Noten紀錄片導演的Reiner Holzemer，四十天近距離跟拍，讓神秘莫測的Martin Margiela「只聞其聲/手，不見其人/型」，首度打破沉默，公開述說in his own words自己20年來的理念和個人經歷：「我實在無法應對時尚界馬不停蹄的商業壓力以及貿易供需問題，同時對現今社交媒體氾濫的信息感到不適：這等同摧毀了時尚週等待、引領、期盼的快感，並破壞了一切原本藝術應該令人驚喜的爆發力」。

 

略微顯斑的修長雙手，稍帶法式口音的英語，平淡哀嘆地，訴說他與母親之間的童年關係，成年後與品牌創立的新高峰，馬蹄高跟鞋的設計草圖，把玩著芭比娃娃的頭髮與灰毛衣……紀錄片不時穿插1990-99年Maison Martin Margiel蒙面時裝秀系列（翻拍而未數位化修復，也缺失年份季節註記的走秀片段是本紀錄片一大敗筆），恰恰呼應設計師本尊堅守拒絕「拋頭露面」底線。而Martin Margiela也坦言自己曾經後悔選擇低調過活：「拒絕亮相，品牌便難以獲得關注」。對許多品牌設計師而言，在高度商業化的時尚界，此舉無疑讓品牌加速陷入劣勢，但是對Martin Margiela而言，這不是忤逆自己、順勢而為的藉口：既然選擇了沉默低調，那系列作品就更要奪目發聲：

「我從不奢望成名。匿名對我而言非常重要，因為此舉能令我意識到我與他人無異；我希望我的名字令人想起的不是我的樣貌，而是我的創作」。

紀錄片甚至邀請在時尚界縱橫四十多年的法國「時尚頑童」尚·保羅·高提耶評論前員工Martin Margiela的實驗精神設計（Maison Martin Margiela的精品店都以純白磁磚、復古木質櫥櫃打造，銷售人員也都身著神似醫護專業的長白棉袍，不時還可驚見人骨蓋作為室內設計裝飾），對比高提耶的活潑風趣的影星風範，Martin Margiela似乎是帶著社交焦慮失協症患者，工作室的訪談，極似在孤島上的隔離病院，淡淡環繞著酒精刺味兒，孤單哀傷的口吻彷如寫下一個個不完整的句號，使人無言嘆息。

 

英國史學家吉朋Edward Gibbon曾如是解釋孤獨的能力：「交談增進瞭解，但是孤獨培養天才。一件作品能表達出均一性，正是孤身藝術家手筆的表現」。本紀錄片也紀實了於2017-18年巴黎舉行的Margiela Les Années Hermès展覽，外媒更戲稱此為「巴黎Margiela盛宴」(Saison Margiela 2018 à Paris)，展覽中還可驚鴻一瞥也是害羞自持的前迪奧時尚總監Raf Simons的身影，在在彰顯出導演對於Martin Margiela自願孤獨的高度價值：一個創作者會不斷透過創作發現自我，重塑自我，找尋存在意義。

 

創造力的高度表現往往經由孤獨而成功。如同歷史長河中的詩人、藝術家或物理學者，Martin Margiela在設計作品裡留下了獨樹一幟的思想和情感記錄，所以是以醒目的方式成為後輩奮鬥的榜樣。Martin Margiela的依然固我、低調自持，卻在導演訪談中堅定而簡短地回覆：NO.

 

鏗鏘有力便足以促成驚喜「噱頭」。隱姓埋名，卻鋒芒畢露。

Reiner Holzemer :Do you think you’ve told everything you’ve wanted to tell in fashion?

Maison Margiela :No

 

延伸閱讀-> DIOR AND I:迪奧與我，優雅再現--《璀璨風華DIOR之夜》

At Finnkino, Helsinki

Helsinki International Film Festival 

Works Cited & Photography:

www.imdb.com

https://www.maisonmargiela.com

https://hokkfabrica.com/3-lessons-from-documentary-martin-margiela-in-his-own-words/

Storr, Anthony. Solitude: A Return to the Self.; re, Detroit: Free Press, 2015.

TENET:《天能》天時逆轉，無所不能

「迴文所興，則道原為始。」

迴文，亦稱回文、回環，是正讀反讀都可讀通的修辭方式和文字遊戲，藉以表現兩種事物或現象相互依靠或排斥的關係。

 

漢字迴文起源有諸多說法。其一說法為南朝梁劉勰所著《文心雕龍·明詩》中的「道原」之說，被認為指的是「《道德經》是迴文的源頭」。（註一）而在公元79年被灰燼掩埋的城市Herculaneum，發掘由拉丁文寫成，被稱為Sator Square的迴文塗鴉：Sator Arepo Tenet Opera Rotas（字面翻譯為：撒種的農夫Arepo用力握犁輪）。2019年五月開拍時極度保密，羅伯派丁森甚至被迫獨處小書房閱讀劇本的《天能》TENET，正巧為英國鬼才導演克里斯多福諾蘭Kuso遠古迴文的時間科幻諜報動作燒腦鉅作。

SATOR矩型（或ROTAS矩型/Sator Square）為一包含五個字母組成五個單詞的拉丁文迴文正方版(Palindrome)。早先的表格以ROTAS為頂行，但隨著時代的變遷，以SATOR為首的版本蔚為主流。其25個字母組成中包含拉丁字母五輔音（S，T，R，P，N）加諸三母音（A，E，O）。《天能》置中，而其關鍵字隨之輪轉，如同電影海報與劇情輪迴：

 

R O T A S                S A T O R

O P E R A                A R E P O

T E N E T                T E N E T

A R E P O                O P E R A

S A T O R                R O T A S

 

五乘五正方版的二維迴文具有四個對稱性（由於正方形的相鄰邊不相同，所以它的對稱組是Klein四元群而不是8階二面體組。註二）以及同一性：兩個對角線反向和180度旋轉皆可觀之：SATOR文本可以從上到下，從下到上，從左到右或從右到左皆可閱讀，更有趣在於，正方版的同長對角線也可由左上至右下，右上至左下甚至打字排版的左至右，右至左反覆迴文閱讀（SRNRS/RPNPR）。

克里斯多福諾蘭的《天能》劇情輪轉，起始於時間逆轉裝置ROTAS，傳送後援小組至基輔國家歌劇院OPERA協助「主角探員」中情局行動（丹佐華盛頓之兒翰大衛華盛頓飾演。觀眾可察覺在演員名單中以The Protagonist稱之，而劇中，好似所有角色們早已熟知探員的真實身份，所以對話無以得知其真實姓名，藉以暗喻The Protagonist一角隱姓埋名之無名英雄，如同諾蘭2017年《敦克爾克大行動》中也如是運用），得知TENET的抽象資訊後，「主角探員」便被招募入其組織明查暗訪。透過印度軍火商引介，「主角探員」手持湯馬斯·阿雷波（Thomas AREPO，諾蘭愛將兼蝙蝠俠管家阿福--爵士米高肯恩主演）偽造西班牙浪漫派畫家哥雅（Francisco José de Goya y Lucientes，1746-1828。註三）的畫作《巢賊》好以會面殘暴冷酷的軍火頭子安德烈·薩托Andrei SATOR（北愛蘭老牌硬漢Kenneth Branagh主演，SATOR發音近似撒旦Satan，其令人不寒而慄的性格顯而易見。SATOR也可翻譯為SaTuRN，即時間週期/土星，原為農業和魔法的羅馬之神。軍火商薩托SATOR在本片的確象徵擁有不可告人的秘密武器），並策劃奧斯陸保全公司ROTAS（奧斯陸藝術品免稅倉庫）的盜竊行動，藉以親近薩托的髮妻凱特。（觀者或許也發現到，若是名列SATOR矩型的人物皆有名有姓，而其餘角色皆只有前名而無姓式，比如帥氣爆棚的羅伯派丁森飾演的神秘探員尼爾或是哈利波特系列中飾花兒一角的法國氣質女星Clémence Poésy，在本片飾演的科學家勞菈。有趣的是，以時光倒敘來看，羅伯派丁森與Clémence Poésy在哈利波特系列中從未有對手戲，在2020年《天能》也是如此）。

 

湯馬斯·阿雷波Thomas AREPO偽造的哥雅畫作《巢賊》，真有其畫。自1877年以降，從未露面的《巢賊》El Ladrón de Nido屬於哥雅個人私藏之一，被西班牙浪漫派畫界稱之為「棕褐色系列」或「西班牙圖像」，並被蘇富比拍賣會（Sotheby’s）估價至少以一百萬美金起跳。這幅尺寸為20 x 14公分的棕褐色描繪盜獵者被獵（黃雀在後）的蠶食隱喻：獵鷹嘴喙裡啣著剛捕獲的野兔，盜賊的腰部懸掛於細繩，綁至懸岩上，充斥緊張不安未知之感。或許編導團隊運用此幅再次論述「主角探員」（野兔）、薩托SATOR（獵鷹）以及「時間」（獵人）之間相互互聯卻危險的關係（諾蘭的許多電影已告知，每一位主角都是時間的臣服者）。另一方面，哥雅畫作《巢賊》也是串連主角探索軍火商案的MacGuffin，使其劇情線得以發展。此後MacGuffin重要性逐次降低，直到片尾也不會再次現身。諾蘭的故事線難免老套，或許也是許多影評經常性批判的畫紅線重點，而且劇情中人物對話往往聲線並不清晰，觀眾必須豎耳傾聽（比如本片神秘小組大規模進攻的橋段或《黑暗騎士：黎明升起》中湯姆哈迪飾演大反派Bane在美式足球場的演講橋段），但是諾蘭在在堅持現場拍攝而不高度依賴電腦綠幕特效，或許也是收音不如預期的風險之一。

《天能》以SATOR矩型，運用拉丁文寓意隱隱訴說了ROTAS時間逆轉裝置的啟動輪轉（拉丁語名詞RŌTAS即為輪子，而芬蘭語為輪班之意），優雅開場的劇院場景OPERA（諾蘭以交響樂團開場的不和諧調音場景僅僅一分鐘即驟換槍林彈雨的驚赫，其強烈對比與調度手法近似2012年《黑暗騎士：黎明升起》），本片片名即為神秘組織TENET，在SATOR矩型居中，「掌管」劇情人物的時間線發展（西班牙語原型動詞TENER即根據拉丁文動詞TENERE持有、維持、掌管、保存而來，而且TENET左右觀之都有網羅NET之意，象徵劇中主角們的命運交纏），而對於未來的「未知」（Thomas AREPO在本片即為神秘線人，只有串連主角引介的功效，我們對於他本身的背景性格一無所知），卻引導至本案的終結關鍵SATOR (拉丁文稱呼詞serere字面為播種者，後引申為創始人或鼻祖之神聖寓意，但是本片或許藉以薩托SATOR一角反諷人性的邪惡本質)；若以返向來觀之，若人世間無有邪惡的SATOR，或許也絕無ROTAS時間逆轉裝置的設置。

 

印度情報指引「主角探員」以及神秘小組大規模進攻薩托成長的廢棄城市，而大戰同時運用了鉗形作戰的技巧：紅隊代表順向時間，而藍隊進入時間裝置逆向進攻，確保敵軍在陣勢上左右逢敵，時間軸上卻無以應付。同時在正序與倒敘時間中行動的地下洞穴一場景，高度彰顯英國文學系出身的諾蘭，運用神話學家坎伯Joseph Campbell的古典英雄原型，即「無闖黑暗，無以功名」的象徵（與諾蘭《黑暗騎士》系列蝙蝠俠在西藏洞穴或蝙蝠洞的手法寓意相似），與觀眾暗示眾主角必須歷經的苦痛與犧牲，才得以天時逆轉，重獲新生。

 

在2010《全面啟動》中，諾蘭劇本設定的時間比為1:12，進入到越深層的夢境，時間過得越緩慢，夢境下層時間為上層時間的12倍慢，但是提醒主角李奧納多身處夢境與現實模糊界線的，是那只粉絲們討論近十年的小小旋轉陀螺。2014《星際效應》中則運用了愛因斯坦廣義相對論：時間為非絕對的膨脹概念，因龐大的重力或引力影響（比如：黑洞），導致時空扭曲力擴張。而馬修麥康納飾演的太空人庫柏原本在家鄉玉米田工作身著的沙土色羊絨工作外套Carhartt，於太空漫遊後，意有所指地身披在已亭亭玉立的女兒墨菲身上，父女之情與思想體系的時間傳承意味，不言而喻。在《天能》玩味的祖父悖論，扎根於時間旅行的矛盾論述主題。由法國科幻小說作家René Barjavel於1943年的科幻小說《不小心的旅遊者》Le Voyageur Imprudent中發表：若回到過去手弒祖父，那麼現今也無以傳宗父親，而怎麼會有我本尊自身？或者倒敘論述：自我的存在即為祖父曾在/健在，那何以殺弒祖父？量子物理學家大衛·多伊David Deutsch認為：當回到過去殺弒祖父（母）時，其實進入了平行世界，殺的是另一個世界的類祖父的個體。諾蘭此回運用了電影中幾乎不曾出現的色調：一條細細紅線，告知「主角探員」認知自我的現今存在與未知的迷惘。

 

以SATOR矩型的拉丁文字遊戲解構克里斯多福諾蘭的《天能》，調度繁複、理論重重、色調冷峻、天時逆轉。觀眾們卻在「主角探員」的淚眼裡，見證了人性邪惡的本質與友情的無限溫暖。（註四）

 

時光翻轉荏苒，人情冷暖自知。

註一：

迴文技巧在歐洲語系多有趣味：常見則是人名Anna或是 Otto，芬蘭語還有saippuakivikauppias (soap stone salesman，左念右念都是同拼法，多至19字母的複合字)的小笑話。

 

註二：

取自德國數學家Christian Felix Klein (25 April 1849 – 22 June 1925)，專精於非歐幾何、群論和複變函數論。

 

註三：

曾為西班牙宮廷畫師的哥雅（1746年3月30－1828年4月15日），畫風多變。無數油畫作品收藏在馬德里的普拉多博物館。而諷刺時政與上流社會的風俗蝕版畫，則多收藏於哥雅的家鄉，西班牙阿拉貢Aragon自治區的薩拉戈薩Zaragoza。

 

註四：暗藏中文片名的影評標題也是一則明蒂小姐自創的迴文喔！

開眼週報達人影評第775期轉載(11/SEP/2020)

http://app2.atmovies.com.tw/eweekly/XE2009113333/

 

At Finnkino, Helsinki

Special Thanks: JMH

Photography & Works Cited:

www.imdb.com

www.atmovies.com.tw

https://en.wikipedia.org/wiki/Palindrome

https://en.wikipedia.org/wiki/Sator_Square

https://en.wikipedia.org/wiki/Francisco_Goya

https://www.telecinco.es/informativos/cultura/dibujo-Goya-vende-subasta-londinense_0_1056300157.html

The Invisible Life of Euridice Gusmäo《被遺忘的人生》：最親愛的姐妹，最無常的命運

巴西里約熱內盧，40年代的森巴節奏，熙熙嚷嚷的車水馬龍，青春性感的姐妹花，希臘與維也納的自由夢想，父親與丈夫的隱形箝制，嘈雜繁忙的家庭餐廳，還有那一封封最深沈的思念….

《被遺忘的人生》改編自巴西女作家瑪莎巴塔莉婭（Martha Batalha）的處女作小說，為巴西導演Karim Aïnouz第六部長篇作品，描述一對親姊妹的人生際遇，揭開父權社會下女性才華遭到埋沒的命運。2019年11月巴西首映後，先於拉丁電影節榮獲觀眾票選獎、最佳攝影、秘魯榮譽獎，巴西聖保羅影評協會最佳雙料女主角獎，西班牙國際影展最佳影片、最佳女主角、社會文化獎，影評人費比西獎，美國國家影評協會最佳外語片，國際攝影師電影節金攝影獎，慕尼黑國際影展專業電影獎，以及第72屆坎城影展一種注目最佳影片。影片起始的巴西熱帶雨林與一望無際的遼闊沙灘，象徵姊姊姬達（Julia Stockler飾）與妹妹尤莉絲（Carol Duarte飾）無拘無束的青春可人。鏡頭轉向豔麗卻稍偏昏黃的小院人家，擁擠夾雜人聲琴聲的家庭生活，疾風來襲吹亂後院的蕨類植栽，在在顯示姐妹的實境心情與紛擾的命運。

當姊姊姬達決定自由戀愛，私奔搭上「自由號」前往希臘，原本一片漆黑的自家後院（象徵窒息的父權地獄）色調即轉為藍天一色的地中海光輝。當大腹便便的姬達鬱鬱寡歡回到巴西老家，那灰濛濛的植栽，幾近難辨的父親臉部輪廓，緩緩訴說了姬達絕望無助的育嬰生活。妹妹尤莉絲新婚當天獨坐在略為骯髒潮濕的狹小浴室拭淚，純白的新娘禮服在公務員丈夫安東尼接近強暴狀態後疲軟、泛黃、鹹濕，婚後的全裸做愛戲，一路從鋼琴、沙發直衝廚房，越做越難纏，越做越傷感，絲毫無有女性愉悅，雖說原先的男性霸權，也隨著時代變遷，交纏到最後男女易位，但是身穿鮮豔服飾的兩姐妹，與熱情如火的男性激突，色調好比大導阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）以鮮艷的色彩，展示出後現代審美眼光以及對權威的極大藐視，進而反襯了女性內心寒涼如水。姐妹都渴望真心溫柔的愛情，卻在性愛戲層次分明的橋段，顯現在控制狂男性的緊箍咒下的女性悲嘆。

導演Karim Aïnou運用兩姐妹那膽小順從的母親，預示了巴西40-50年代里約熱內盧女性的社會框架角色：女性只准許是乖女兒、小妻子、好媽媽，不可能，也不想像，更不成全，為首席鋼琴家，為學園校長，為單親強人。導演時時運用攝影二分法以及黃昏時分的場景，暗示兩姐妹的離散與思念。尤其在令觀眾屏息的家庭餐廳用餐一橋段，兩姐妹的命運幾乎相遇的那幾分幾秒，卻因為偌大、笨重、綠藻覆蓋的水族魚缸而擦身而過。或許這就暗示兩姐妹的身處實境：她們生活在男性自以為是建構的保護圈內（魚缸），或許不愁吃穿，實際則是箝制女性追尋自我、彼此與夢想的高牆藩籬。父親為了面子與道德，扯謊兩姐妹的去處，甚至，幾乎有違人性溫暖，將懷孕女兒掃地出門，試圖阻止女兒們的聯繫（觀眾可注意到，連母親都無法做決定保護自己骨肉與未來孫子）。在電子資訊還無發展的40-50年代，控制狂丈夫可以掩蓋通信證據，連私家偵探也不得其門，尋人連連受挫。《被遺忘的人生》訴說兩姐妹的無盡分離與女性情感孤寂（即使姬達與尤莉絲雖膝下有子，影片卻幾乎未描寫任何天倫之樂，好似孩子的出生就如同兩姐妹的父母親無情對待她們自己一般），但實則是對男性的冷酷愚蠢與精神家暴的不寒而慄，最綿延不絕的強力控訴。

相較死別，生離未必好受。一聲再見過後，未必能夠如願再見。一把怒火，焚燒了象徵女性夢想與發聲的黑色鋼琴。一封封無聲的隻字片語，訴說著手足情誼的永遠思念。

At Bio Rex, Helsinki International Film Festival 2019

Works Cited & Photography:

www.imdb.com

*開眼週報達人影評第768期轉載(21/July/2020) 
http://app2.atmovies.com.tw/eweekly/XE2007218824/

The Horse Thieves. Roads of Time---大漠蒼涼，嘶鳴交加

The Horse Thieves. Roads of Time

馬嘶．鳥鳴．風吹．雷響 

唧唧復唧唧，小兒出茅廬，不聞父親走，惟聞母歎息。大漠蒼涼，嘶鳴交加。哈薩克編導Yerlan Nurmukhambetov與日籍製片Lisa Takeba，協同柏林影展銀熊獎攝影總監Aziz Zhambakiev，運用獨特的二分法運鏡、實景取材配樂以及義大利西部牛仔片的經典主題，點出父與子，天與地，善與惡、正與邪的中亞遊牧詩歌。2019釜山影展開幕片，影評叫好；2020赫爾辛基亞洲影展特別選片，影迷潸然。缺席的父親，迷樣的男子，無助的女性，聰穎的男孩，熱鬧的市集，點出人性的絕對孤寂，饒富蒼涼詩意。

 

剛滿十歲的哈薩克男孩兒Olzhas (Madi Minaidarov初試大銀幕) 並不知道家父Odasyn (Dulyga Akmolda飾)為了生計出售馬匹而遭不測。只有破鏡的手錶（象徵家人無法重圓）與孱弱的奶貓（家父的慈愛與幼小的孩童）埋伏破案的關鍵。在番茄園從事勞動的母親不得不草草搬遷，哈薩克半乾燥區的一望無際，夜雷暴雨在在暗示噩耗的前奏。配樂Akmaral Zykaeva紀錄哈薩克草原的馬嘶、鳥鳴、喵聲、風吹至雷響，主角們間卻話語簡短，無聲勝有聲，恰恰暗示失怙、喪夫、哀怨、喪葬、嫉妒、惡意的不能言說的絕對孤寂。

攝影總監Aziz Zhambakiev大量運用的二分法運鏡，從哈薩克男孩兒Olzhas獨自走過親人安葬過的土堆、在咖啡中繼站迷樣男子躍馬追逐的瞬間、在大漠中央的小小公車站以及迷樣男子與盜匪的終極對決，都以視線水平表達主角之間的情感真空，甚至是面對面觀眾們才真情流露（好比Olzhas獨自在小溪邊落淚時面對觀眾的平視視角）。貌似Wes Anderson的跑馬燈運鏡手法，Yerlan Nurmukhambetov不時穿插鳥瞰遠景，暗喻荒涼草原人性的貪婪（強盜攔截馬匹）、人命的微小（哈薩克警方草草結案）與人間的孤寂（失怙喪夫以及村民的歧視），隱藏著重重謊言與秘密。首次在哈薩克拍戲的日本演員森山未來全以哈薩克語對戲，馬上英姿通以全景式三分法置中，顯示此角色在案情後半段的重要性，卻也不時在二分法運鏡聚焦偏右，或許是飽含文學正義（the right）的角色描寫。當森山未來與小男孩Olzhas在充滿色彩圖畫的小小公車站（明示心情的歡愉），有一搭沒一搭的閒聊，稍稍保持安全距離的疏離，卻集聚情感爆發的張力。家父因馬匹/財源而一去不復返，卻是父與子真正的連結所在。說不出口的秘密，持續壓抑的情感，結繭的雙手，木質的小馬玩偶，片尾三分法的馬匹作畫，暗示男孩Olzhas的天賦終將以亮相。The Horse Thieves的劫盜只不過是男孩兒起伏命運的開端，全片色調灰暗橙黃，案發後步調緩慢，手法即似《航向熱帶島嶼的冰山》(Nói Albinói, 2003, by Dagur Kári) 。一只破鏡的手錶，一匹未完成的小馬木偶，孩子終究是孤寂的曙光，未來的希望，Time will ultimately tell. 

 

At Orion, Helsinki Cine Asia 

Photography & Works Cited:

www.imdb.com

https://www.screendaily.com/reviews/the-horse-thieves-roads-of-time-busan-review/5143427.article

Emma《艾瑪》：小鎮姑娘要出嫁

Handsome, clever and rich. 

「漂亮、聰明、富有、嬌縱」的《艾瑪》，是珍．奧斯丁1815年12月出版的英國社會風尚喜劇，是珍．奧斯丁六部長篇小說中唯一不需要為經濟與婚姻問題犯愁的女主角。愛瑪的優渥生活使其節奏風格比《理性與感性》、《傲慢與偏見》等其他早期作品更為輕快活潑。對於十八世紀攝政時期英國女性之於門當戶對孜孜以求的急迫，愛瑪似乎對浪漫的愛情和迷人的異性天生免疫：她服裝精緻，髮型新穎，氣質可人，時而傲嬌，卻擁有一副天真無畏的好心腸。她立誓不嫁，一心一意只想當我愛紅娘。奧斯丁自認為這位獨領小鎮風騷的主人公「只有我自己會很喜歡」，但以二十世紀奧斯丁書評的研究，《愛瑪》是奧斯丁長篇出版品中最受廣大讀者歡迎、評價最高的小說之一。

自1972年英國BBC電視台改編《艾瑪》以降，1995年艾莉西雅席維史東主演的《獨領風騷》為後現代版本的美國青春喜劇；1996年Douglas McGrath執導的《艾瑪姑娘要出嫁》，葛尼絲派楚瘦削清秀、時而鎖眉的大銀幕詮釋，難掩無可奈何的憂鬱，時隔二十載，安雅泰勒喬伊聰慧大眼，伶牙俐齒的天真，將珍奧斯丁最喜愛的小說女性活靈活現，幽默滿點地優雅呈現。

以《艾瑪》為名，則觀點為先。艾瑪自己為是的亂點鴛鴦譜，幻想過頭，之於「紳士」的評價，總是以姐夫的長兄George Knightly的看法為基準。飾演喬治George Knightly的英裔音樂人Johnny Flynn，相較於1996年與葛尼絲派楚對手戲的Jeremy Northam修長高大，或許豐厚的香腸嘴的確替2020年版本增添不少哧哧笑點，但那溫和有利的眼神，倒是與「浩克」Mark Ruffalo在《三十姑娘一朵花》中有幾分神似。出生孤兒的哈麗葉．史密斯Harriet Smith是崇拜艾瑪到天邊的小閨蜜，澳洲演技派東妮．柯莉蒂在1996版本中體型壯碩、瞪眼無腦的低自信，與在《窒息》裡有精彩演出Mia Goth的神經兮兮，帶有輕微智能障礙相較，東妮．柯莉蒂的舉手投足甚至較接近東北大媽的粗枝大葉。兩個版本的哈麗葉，一環肥、一燕瘦，都不得不居中於狹小的社會生活，也毫無中心思想，因為大小姐艾瑪的偏見即為她的主見。或許艾瑪收編哈麗葉為閨中密友，也因為愣頭愣腦的先天不足無論如何也搶不了Queen Bee艾瑪的強勁風頭，不可明說的同儕競爭關係。與同為孤兒的珍·菲爾費克斯（Jane Fairfax）細看，優雅有禮，安靜自持，（所以珍的台詞甚少，只透過強而有力的快速琴聲表達）艾瑪不但迴避與她談天交友，甚至珍的音樂才華讓艾瑪頗有嫉妒。

艾瑪的父親Mr. Woodhouse，缺乏將心比心的同理心，也無以擁有豐富的想像力，身體欠佳卻不失令人莞爾的英式幽默。英國老牌演員Bill Nighy2020版本中犀利的眼神，輪轉轉發現了喬治George Knightly對於自家閨女的癡情，那不苟言笑的嚴肅，卻讓華麗的裝飾屏風，隔絕惱人的流言蜚語，還非禮勿視、非禮勿聽艾瑪的調情戲，是本片最大亮點。加諸偌大華麗廳堂中兩位年輕男僕機械性般的、不發一語卻眼神交換的吃驚表情，珍．奧斯丁對於階級諷刺與老年的描繪，都在各個角色微妙的互動之間，輕鬆愉快地點到恰到好處。

2020年由攝影師轉戰導演的Autumn De Wilde將205年前的英國小鎮姑娘生活，以平視的攝影（艾瑪與友人鄰居們在布材店的橋段、還有在Mr. Weston舉行的舞會上，也是因為艾瑪與喬治平視彼此的眼神，直視自我原本的傲慢與偏見，才赫然發現原來真愛就在身邊），幾近完美九宮格的構圖（眾人們在教堂參加婚禮的背景，而婚禮橋段的鳥瞰角度則隱喻了上帝見證婚姻的神聖性），更打造出宛如法國巴黎高級甜點Ladurée粉彩嫩綠（教區小教堂）、蜜桃香檳（眾人野餐）般的少女浪漫情懷。偶爾加點罌粟赭紅的妝彩（艾瑪的口紅色系、艾瑪在喬治George Knightly拜訪時彈琴所身著的絲質長袍），點亮大銀幕男男女女、痴痴等候的熱情如火。連八卦大媽貝茲女士一秒敲五響的急切熱絡，艾瑪食指輕輕一彈馬車小窗，那階級之差，那無以言喻的小小輕蔑，都在鏡頭一秒切換之間，彰顯原著小說的犀利調侃。珍．奧斯丁的小說舊酒裝新瓶，1996年版本整體電影色調偏黃橙色，Douglas McGrath有優秀演員加持，（Frank Churchill還是伊旺麥奎格飾演的呢！），而2020年女導演Autumn De Wilde的詮釋新版，更青春、更詼諧、更有魏斯安德森嚴謹的構圖與色調的轉換，更精緻、更可愛，卻不失描述青春失落與成長的小小哀嘆。

At Finnkino, Helsinki

Photography & Works Cited:

www.imdb.com

https://www.focusfeatures.com/emma

*開眼週報達人影評第749期轉載(09/March/2020) http://app2.atmovies.com.tw/eweekly/XE2003092380/