Alien Romulus《異形：羅穆路斯》寄生、強暴與母體：抑斥恐懼下的新文化帝國主義

18 August 2024

ISENSE, Helsinki

 

In Space, No One Can Hear You. 

在礦場星球力求生存、嬌小靦腆的Rain與仿生機器人安迪，陰錯陽差與殖民者同儕蒐尋退役的太空站USCSS Nostromo號，希冀可以取得最新能源與生科技術，藉以擺脫原殖民地經濟與人權剝削，卻意外喚醒最原始、最敏捷、最兇殘、最無情的生物鏈頂級掠食者。

 

曾執導2013《屍變》Evil Dead與2022年《德州電鋸殺人狂2022》的烏拉圭籍導演Fede Álvarez，2024攜手《異形》系列原創導演雷利史考特，特赴匈牙利布達佩斯Origo攝影棚拍攝，共同打造宏觀壯碩的星際宇宙、陰暗雜亂的廢棄太空站、色澤明亮的基因實驗室、狹窄詭譎的對接艙、生鏽老舊的電梯廊道。《異形：羅穆路斯》為《異形系列》第七部電影作品，故事時間線介於1979年《異形》與1986年續集《異形2》的獨立間傳。且《異形：羅穆路斯》雙重回應2017《異形：聖約》與1979年《異形》最初版本的劇情元素：年輕熱血的太空殖民者們駕駛運輸機Corbelan號前往Nostromo號飛船Romulus與Remus太空站，就如同聖約號被神秘的求救訊號吸引到達未知的孤獨行星，以及Nostromo號回應SOS訊號而來到被風暴破壞的小行星LV-426一般。太空艦艇上互不相讓、各有心結的船員們、商業掛帥的星際旅行契約、濕黏暗黑巢穴的背景陳設以及男性角色為第一受害者的未知旅程，都是令影迷津津樂道的經典橋段。

〈抑斥與恐懼〉

 

保加利亞裔法國符號學家茱莉亞克莉絲蒂娃Julia Kristeva（註一）於他1980年的著作Powers of Horror反覆提及「抑斥」的觀念。此觀念是源自佛洛伊德與拉岡的論述，透過自我與他者之彊界所形成無意識狀態的恐懼與憎惡，尤其從污穢骯髒的外來體與氛圍（好如異形的濕黏半透明的唾液與強酸血液所造成的噁心與燒灼），將「他者」（尤其是母體）界定為需要加以擺脫與排斥的權威對象，衍生出防衛及斥責的機制（比如片中船員們欲硃殺異形以保性命）。且1979年雷導《異形》的製作與上映日期，實為美蘇太空競賽末期，美利堅將國族之於蘇俄國力與科技的憂慮與恐懼，化身為非人類的「異形」加以對象化，引發民族抑斥感，投射出自身害怕被附身、剝奪抑或殖民（比如異形幼體纏繞船員的軀體，使其昏迷失憶）的深層國家民族恐懼。

 

異形幼體抱臉蟲強行侵入刺穿年輕男女船員的軀體，實為人類之於不明物種強行寄生暴斃原始恐懼。其肉色黏滑的尾巴深入男性船員的喉頭處，甚至是異形成體闊嘴尖牙之間，那滴滴答答透明精液的黑色小龜頭，時不時伸縮自如，欲愛撫吹彈可破的女性肌膚，實為女性受迫於男性強暴與口交之影射（也可延伸為美國恐懼蘇聯之蹂躪）。只不過自古以來因女性受害者不計其數，編導Fede Álvarez致敬《異形》電影原作系列攝影Don O’Bannon，運用運鏡與敘事，於全球大銀幕公開地、毫無保留地，狠狠修理了男性至上的沙文主義。O’Bannon直言不諱，於1979《異形》時間線，特意設計男性船員為第一受害者，「正是因為，我就是要用性議題狠狠狂甩男人們一個大巴掌。」（註二）。

 

若說至1979年至1997《異形》全系列是針對如女主角雪歌妮薇佛那高䠷、未婚、聰穎、強而有力的女性主義的霸王硬上弓不成的強烈自卑恐懼，那麼2024《異形：羅穆路斯》則是編導利用以異形強行寄生與獵食殺戮為「假想他者」，高度控訴全球不計其數的青少年遭受集體性侵、或是強暴案件的懸案未解。1979年《異形》Nostromo太空船員五男二女的分配數目，直至2024《異形：羅穆路斯》三男三女的平均性別分配，編導們仍刻意為之、遵循科幻恐怖傳統，促使男性組員（幾乎）全數罹難，暖心憐惜Final Girl為唯一倖存者，保留女性觀點敘事。

 

〈謀殺與母體〉

 

異形原創瑞士藝術家H.R. Giger設計抱臉蟲寄生人身產卵之後，成蟲血淋淋、尖滋滋、嘶聲開腸破肚而出，無疑是對男性之於懷孕與新生命出生的不解與恐懼，加以鞭刑之。古今中外，男性因為對於母體子宮運作理解的匱乏，加諸日後成長中，「母親」是為加以排斥情感的必須，以免重蹈弒父曲母的亂倫情節；所以許多男性其之於母體、媽媽與女性的混淆，成年後進而產生沮喪與憤怒的複雜情感與無助感。編導藝術家們運用大螢幕，以外型纖細如女性、掠食性如男性的雌雄同體造型的異形，闡述男性之於裸身v.s剖腹、新生v.s骨肉的肉體恐怖之抑斥想像恐懼，是為繼國家民族深層恐懼與強暴性侵恐懼之三。

 

太空艙體與宇宙太空的黑暗想像（電影space horror饒富雙重含義），是浪漫的、是刺激的、是充滿希望的，卻也是陌生的、無知中的極致未知。年輕殖民者登上面積廣大，操作繁複的廢棄太空船Nostromo號，雖說年輕世代並無如七位前輩拓荒者船員各懷鬼胎，但是登船後，年輕殖民者們不免爆發口角，所仰賴的的中央電腦MU-TH-R 182仍持有不可告人的秘密任務，甚至發音近似英文母親mother，更近似逼迫殖民者船員們執行謀殺任務（英語謀殺Murder拼法發音近似母親Mother）。而若解構太空船名，Nos Tromo近似西班牙文轉譯英語us trauma之發音，「吾之創傷」之意，若US大寫，又可視為「美利堅創傷」。

 

這部電影中最精彩的人際互動，也或許是體現另一人類情感的創傷與恐懼，是由《貓王與我》以及《帝國浩劫：美國內戰》崛起的新星卡莉史派妮飾演的孤女Rain，和安迪（David Jonsson飾演）之間的溫柔紐帶。安迪的敗部復活宛如《艾莉塔：戰鬥天使》的重整、重塑與重生：他口才笨拙、過於天真、笑話無趣，卻是嬌小玲瓏的守護天使兼兄弟保鑣。這個看似破碎的仿生人完全依賴人類的指令與情感，但是一旦因為商業利益而安插Romulus與Remus雙併太空站的作業系統晶片，其面容表情與聲調語氣驟變，原本與Rain的關係便急速逆轉，亦敵亦友、困惑且複雜，信任與背叛如履薄冰，更像是麥可法斯賓達於《異形：聖約》中的高度公式演算法的冷血商業合夥。極具攻擊性的不明外來生命體、暗黑無邊際的太空旅行、層層疊疊的不確定性與不安感，引發船員間的幽閉恐懼，投射不可告人的創傷，進一步導向團隊合作的潰散，是為情緒恐懼抑斥之四。

〈古典帝國主義V.S新文化帝國主義〉

 

雙併太空站Romulus與Remus，其名取自羅馬神話中雙胞胎兄弟。兄弟內鬨，爆發戰鬥，羅穆路斯將瑞摩斯殺死，爾後創立了羅馬元老院；依據傳統羅馬史記，羅穆路斯是羅馬王政時代的首位國王。《異形：羅穆路斯》太空站進站艙門圖騰正是當今羅馬市市徽。艙門大開，暗黑長廊間科學仿生人魯克（Rook）粘糊糊、濕漉漉、滑溜溜的泡沫狀解體，實為已故的哈比人比爾博---伊恩霍姆爵士Ian Holm飾演1979《異形》版科學官員Ash的數位化臉部。仿生人安迪與原科學官Ash之間的角力，無非就好比羅馬神話中雙胞胎兄弟的本土意識內戰。而打造Nostromo號太空船的Weyland企業，透過經濟統御與剝削勞工的經營模式，恰恰就是仿擬羅馬王政時代進入跨海帝國的現代寓言。

 

美國杜克大學比較文學教授Michael Hardt與義大利馬克思社會主義學家Antonio Negri合撰《帝國》一書所述，是以美利堅以全球性的產品與消費行為的跨國經濟體系，形成無所不在的新帝國主義。而《異形》系列Weyland企業的重商主義與基因改造思想，即是藉由殖民與經濟的同值化，以Romulus建國為靈感的「漸進式帝國主義」（progressive imperialism），提昇的「落後社會」的殘弱基因，淘汰所征服領土中的生活水準及文化，使「完人」融入帝國社會中，打造全宇宙新秩序。其跨星體體系超越地球表面的羅馬帝國，是跨越疆界的，是打破時間與空間限制的，其支配不再是藉由征服與武力為手段，而是抹煞原有的星球史或國族基因，進而使帝國得以藉由經濟與生物控制的力量，深入到各個星球的最底層社會。

 

而稍稍諷刺在於，開端於瑞士藝術作品，構想合成於美國編導與製片商，《異形》電影原作系列以藝術、商品與知識體系橫跨全球，幻化成不同的面貌，與後現代文化共謀盈利，以強大資本實力作為後盾，通過市場進行擴張與銷售，而實現全球性文化支配。我們透過高科技大銀幕體驗的抑斥恐懼情感，或許正是計畫性帝國文化主義下的情感副作用呢。

 

註一：

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. New York: Columbia University Press, 1982

 

註二：

Don O’Bannon訪談原文如下：

I’m going to attack them sexually. And I’m not going to go after the women in the audience, I'm going to attack the men.

感謝關鍵評論網2024/08/23影劇版刊登【影評】《異形：羅穆路斯》：關於透明精液的黑色小龜頭隱喻，你看出來了嗎？

關鍵評論網2024/08/23電子報 https://www.thenewslens.com/article/206977

 

House of the Dragon 2 :《龍族前傳2》忽略父權制霸，加諸女性力量的歷史正統與文學隱喻

HBO MAX House of the Dragon 2《龍族前傳2》

〈龍族前傳與權力遊戲〉

2022年八月HBO MAX首播的《龍族前傳》，飽含大量北歐諸神與舊約聖經影射，故事場景設定在《冰與火之歌：權力遊戲》約兩百年前，原著作者「美國托爾金」喬治R.R馬丁，以英格蘭與蘇格蘭百年相爭的史實佈局，創造既血腥暴力、卻又神奇魔幻的宮廷政治鬥爭劇，藉由英格蘭國史上無政府時代（The Anarchy，1138-53），英王亨利一世（影射《龍族前傳》King Viserys I）的大女兒瑪蒂達（《龍族前傳》的雷妮拉公主）遭到表親背叛的繼承權派系爭鬥史為藍本，講述龍騎士坦格利安家族的興衰史，嘗試彌補歐洲諸王室千百年來愛恨交織的歷史想像。

 

首季以表兄弟龍穴廝殺打鬧而醞釀永久性傷害，預埋腥風血雨的王國內戰。2024年六月《龍族前傳2》第二季起始，隨著綠黨國王伊耿二世坐上鐵王座，欽定王位繼承人黑黨女王雷妮拉卻只能在龍石島哀默喪子之痛。一山無以容二虎，龍騎士坦格利安家族內鬨引爆，分頭集結駭人壯碩的巨龍族，積極奔走，招兵買馬，正式宣戰。

 

〈忽略父權制霸，加諸女性力量〉

 

「打仗的方法不只一種，」飾演黑黨女王雷妮拉（Queen Rhaenyra，艾瑪達西飾Emma D’Arcy）軍師顧問Mysaria的水野索諾亞（Sonoya Mizuno），出身青樓，遭受家暴，甚至為戴蒙王叔專屬妓女，卻深闇人性，頗有《冰與火之歌：權力遊戲》中Peter Dinklage飾演小惡魔Tyrion Lannister以及Conleth Hill扮演光頭酷兒軍師Lord Varys的綜合體。《龍族前傳2》刻意忽略父權制霸，加諸女性力量的崛起，明示了「戰鬥」模式不僅僅是沙場迎戰的貼身格鬥，政治、欺詐與謀略，更是戰爭的模式與本質。

 

綠黨國王伊耿二世的母親（奧利維亞庫克飾），也是黑黨女王雷妮拉的閨蜜、繼母兼情敵（科爾爵士）：其錯綜複雜的亂倫家族狀態，也暗喻了兩位女王作為女性、友人與母親所面臨的相似的絕望與喪子之痛，以及與家族成員之間盤根錯節卻親情薄弱如紙的焦躁關係，以女人們的徘徊戰爭邊緣的高度不穩定，奠定了王國內戰的基礎因素。就如本季片頭充滿血漬的針織掛毯，女性的身份、妒忌與憤怒，拉緊了密密縫製的所有線索。

 

可惜在於，相較《冰與火之歌：權力遊戲》全系列與《龍族前傳》第一季，《龍族前傳2》雖然場景豐富，但僅僅限於圓桌會議、外交旅程與暗室密謀。紙上談兵的戰事單調性不免扼殺《冰與火之歌：權力遊戲》中令觀眾血脈噴張、驚呼連連的血腥殘暴樂趣。本季戰事推進緩慢，大量強調角色描述與人際關係，個個口才便給，卻悶悶不樂，近趨腸道不適的便秘臉色，迂迴嘴碎地強調戰爭是相互毀滅的老派寓言。

 

〈歷史正統與文學隱喻〉

 

《龍族前傳2》以大英帝國史上督鐸王朝伊莉莎白一世與蘇格蘭瑪麗女王的王權政教之爭，影射綠黨與黑黨的女力崛起，卻也精巧地、隱晦地重挫男性制霸的歷史正統。領導風格南轅北轍德兄弟黨，殘暴激進的伊耿二世（Tom Glynn-Carney 飾演King Aegon II Targaryen）和陰險狡猾的伊蒙德王儲（Ewan Mitchell 飾演Prince Aemond Targaryen）於本季第四話〈紅龍與黃金〉之戰後就不再患難與共。國王伊耿二世親自褫奪了的祖父軍事參謀長的權位（Rhys Ifans飾），身為王母的女兒Alicent Hightower無能為力，卻果斷剷除與科爾爵士的情人關係。

 

與英國文學14世紀後期韻文敘事詩《高文與綠騎士》Sir Gawain and the Green Knight發音近似的Ser Gwayne Hightower（Freddie Fox飾），與綠黨胞妹Alicent Hightower同為頂著一頭紅髮，是綠黨陣營的最具傳統騎士精神與宮廷法則的交織的代表，卻被迫與見風轉舵、利益至上的科爾爵士相互嚼舌，並肩作戰，歡喜冤家就宛如《冰與火之歌：權力遊戲》中的Jaime Lannister（Nikolaj Coster-Waldau飾）和女爵士Brienne of Tarth（Gwendoline Christie飾演）的狹路相逢，或是獵犬Hound（Rory McCann飾）與史塔克家族妹妹Arya Stark（Maisie Williams飾）的不打不相識。

 

在英國民間傳說和文學中，「綠」解釋多重多樣，甚至相互矛盾：傳統象徵自然生育力和再生力，至中世紀時期，「綠」暗示人類的基本慾望，與仙女和精靈概念結合，因此也象徵巫術、毒性與邪惡。《龍族前傳2》綠黨國王伊耿二世的母親Alicent Hightower幾乎皆以深綠絲絨服飾參與政治會議，代表自身榮耀、暗黑、再生的性格善惡轉變，也是制衡男權稱霸的身份象徵隱喻。

 

私生子的存在也是削弱雄風至上的另一文學隱晦手法。海霸王Corlys與不為人知的小兒子兼顧員齟齬爭論，亞當Addam of Hull（Clinton Liberty飾）拒絕了形單影隻的生父盼望多年的大和解，其個人與政治的融合，以及穩定兩者的高度外掛性，就是政治本身的本質。雖說這些外掛角色是互為矛盾的人際陷阱，在位高權重人物所建立的殘酷世界中求生存，主子領導人們的暴力嗜血和無所作為讓他們的命運更顯痛苦與諷刺，卻也是深陷在近親通婚、亂倫風暴的王室家族哀怨中的一劑舒緩、暢快的社交平衡情節。

 

由英國演技派Matt Smith詮釋囂張卻精於算計、乖戾又戰力無限的核心人物戴蒙王叔，卻在本季拖戲、乏味、無法實現的存在主義幻覺之中夢囈漫遊，無所事事，極度渴望王冠與權力，卻被迫屈就為雷妮拉女王的駙馬爺。無巧不成書，麥特史密斯飾演隱身在女權彰顯權力遊戲中的情節與心境弧線，在本季最終話The Queen Who Ever Was，野心仍勃勃，身心困於宛如無際的囹圄的赫倫堡，卻臣服於女巫預言以及姪女兼髮妻的崛起，長期斡旋的兵馬拱手讓出，竟與2016-17年講述英國溫莎王室電視劇《王冠》，出演與統治女王結婚的男性權力動態的菲利普親王，有著異曲同工之妙。

 

〈「以子還子」與歷史洪流〉

 

褪去深綠絲絨宮廷華服，身穿純白單衣的綠黨女王Alicent Hightower審視了自我，象徵了自我本質的回歸。本季綠黨起始的意氣風發、不可一世，到第八話The Queen Who Ever Was，卻藉由黑黨雷妮拉女王之口呼應本季第一話「以子還子」A son for a son那以牙還牙、以眼還眼的復仇輪迴，再次隱喻男性王權被迫的灼傷、冷落、殘廢、瘸腿與閹割，是兩性權力遊戲流動的不可遏止，也挑明了兩黨女性陣營之間對於自身命運的沮喪與無助，僅僅淪為口舌之爭，但無知於前方的峰迴路轉，只要雙方願意先各讓一步，再與時共進步。

 

無數密謀與政治會議後相互角力的最大公因數，則是河間地、蘭尼斯特家族、史塔克家族以及高塔家族的軍隊於赫倫堡集結，黑黨無敵艦隊挑戰君臨城下，凱岩城和老城區鎮盤據噴火龍族與女性威權。雷妮拉女王與戴蒙王叔的復合團圓、與綠黨女王Alicent Hightower熱淚盈眶卻理念牴觸，短暫重溫了過往的彼此，卻再度分道揚鑣，徒留背影，其三角相互牽連制衡的親情關係，是《龍族前傳2》眾多人際糾纏的支線之外，最令觀眾揪心的鐵三角敘事架構。

 

最終話The Queen Who Ever Was，兩位女性的過往與現實再次相逢，一為君臨天下的意氣風發，一為遠走高地荒野的夕陽日落。《龍族前傳》時間線輪轉超速，《龍族前傳2》卻異常遲緩沈重，與大英帝國開國史交織穿插，攝影最終鏡頭調度以雷妮拉女王纖瘦的身型先置中、再拉遠，鑲嵌於包含數千年傳說的圖書室捲軸牆，暗喻了王權人物的不可一世，也終將逝去於歷史洪流之中，再以女巫與Alicent Hightower女兒海倫娜以預言與幻覺向戴蒙王叔展示未來生存鬥爭的國族寓言，無縫接軌了龍族王朝的興衰始末，也是對《冰與火之歌：權力遊戲》的終極致敬。

 

延伸閱讀 -> HOUSE OF THE DRAGON《龍族前傳》：龍族在J.R.R.托爾金《哈比人歷險記》與喬治R.R.馬丁《龍族前傳》之形象比較研究

 

感謝關鍵評論網2024/08/10隨點隨看串流+刊登【特別報導】：HBO《龍族前傳》第二季解析：彩蛋與隱喻，都是對《冰與火之歌》的終極致敬

關鍵評論網2024/08/10電子報 https://www.thenewslens.com/feature/streaming/206401

DEADPOOL & WOLVERINE：《死侍與金鋼狼》相愛相殺，冤冤相報，無政府主義正英雄V.S反英雄之中年危機

JULY 25th 2024 IMAX 3D HELSINKI

〈戰警與英雄〉

 

何所謂英雄？

 

魏明帝時期內侯劉邵在其著作《人物誌》第八篇《英雄》提出：「聰明秀出，謂之英；膽力過人，謂之雄。」

 

福斯影業20^th Century Fox千禧年之始，集結英倫戲精與影壇新星，合體打造身懷絕技卻形單影隻的超能力變種人《X戰警》X-MEN系列，不但使全球影迷見證來自澳洲犯罪電視劇小生休傑克曼肌力爆棚，既野性又柔情的迷人魅力，更開啟漫威多重宇宙系列英雄角色之先河。

 

2003《X戰警2》X2: X-MEN UNITED 金鋼狼身兼重任卻深陷三角風暴、2006《X戰警：最後戰役》X-MEN: THE LAST STAND 金鋼狼羅根忍辱負重卻得含淚噬愛、2009《X戰警：金鋼狼》歷經了兄弟內鬨、美國內戰、二次大戰以及南北越戰、2013《金鋼狼：武士之戰》THE WOLVERINE 遠走他鄉，大戰日本。2014《X戰警：未來昔日》金鋼狼親執教鞭，掌管學院、2016《X戰警：天啟》再戰歷史後，2017年老狼垂垂的《羅根》LOGAN，西部拓荒，是漫漫旅途的終章，卻也埋伏了新生代的崛起。休傑克曼的封爪之作，灰髮、瘸腿、老花、紅眼的金剛老狼與滄桑、無助、落寞、患病的X教授影射漫威宇宙變種人全盛時期的萎縮衰落，也預設了2019年3月迪士尼影業收購20世紀福斯後的票房疲軟，英雄角色魅力搖搖欲墜。

2016年俊美精壯，語不驚人死不休的萊恩雷諾斯所飾演的傭兵韋德威爾森《惡棍英雄：死侍》，打炮嘴砲樣樣來，爾後因加入X-Weapon而烈火焚身後毀容，無以符合古典英雄的特質與條件，導演提姆米勒Tim Miller卻成功打造X戰警英雄外傳，全球漫威影迷拍手叫好，惡棍變英雄，票房意外大長紅。

2019年至2020年，正值全球英雄動作片票房低迷之際，萊恩雷諾斯表示其下團隊與漫威影業積極開發《死侍3》復活計畫。以萊恩雷諾斯自身在2009《X戰警：金鋼狼》與金鋼狼不打不相識，驚鴻一瞥卻宿怨未了，終於2024年與導演薛恩李維Shawn Levy大玩多重宇宙的物理時間線，死侍死裡逃生，「被迫」與金鋼狼攜手開打，好以拯救所摯愛與所屬時空。

 

如果說聰明秀出萊恩雷諾斯所飾演的傭兵「死侍」是「英而不雄」，則休傑克曼飾演膽力過人、滄桑骯髒的「金鋼狼」羅根即為「雄而不英」，但是「兼有英雄，則能長世」；或許拯救虛無世界的終極搭擋，就得是相愛相殺、個性互補的歡喜冤家「英雄」聯手出擊了。

〈正英雄與反英雄〉

 

娘炮滿點並自帶神經質的「死侍」韋德威爾森Wade Wilson，確實挾帶美國恐怖小說大師愛倫坡的短篇 William Wilson角色創作靈感：名自姓氏皆可自由前後互換（Wade Wilson以及Wilson William）仍無違和感，在在顯示其角色的雙重人格的矛盾混合體，就如同他的名字，是名也是姓，是姓也是名Wade Wilson，時好時壞，甚至不好不壞。電影尤以時序交錯的手法，以《死侍》為第一人稱的獨白交代從帥臉變衰臉的生活心事，導演運鏡的第三方觀點介紹角色們出場，《死侍》再不時穿透第四面牆，與觀眾互動對話。

 

而粗話滿口卻正氣凜然的羅根James Logan Howlett，其姓氏就蘊藏了「狼嚎」Howl一詞。而Howl也是美國二戰後1950年代Beat Generation代表詩人艾倫金斯堡的長詩原標題（註一）：其行文結構鬆散、遣詞粗鄙，反對物質主義，篤信自由行事，與金鋼狼浪跡天涯、慣性行竊的經歷不謀而合。

 

休傑克曼長達24年的「影史出演最長壽漫威超級英雄」，於2024年打破威廉達佛於《蜘蛛人》系列飾演綠惡魔的金氏世界紀錄。金鋼狼羅根狼嚎全球，皮衣尖靴、肌肉暴突、憤怒當道、齜牙咧嘴，酒癮成性、滿口粗話、各處征戰。騎乘重機，任務完成即揚長而去，其西部孤狼/英雄不回頭的況味，與私販禁藥、信口開黃、惹是生非、酷兒到天邊的傭兵兼二手車銷售員死侍，其正/反英雄間輪轉互換，非一般古典英雄主義氣概。

 

與希臘羅馬古典「正版英雄」相比，行為偏離常規，人格特質偏差，甚至生活技能薄弱，愛情事業皆兩頭空。反英雄或許和正英雄皆有崇高的理想與強大的力量，卻極度無政府自由主義，之於政治、宗教和道德持高度冷感。「反英雄」們飽含同情心，即使動機並不高尚（好如死侍不過是想討回那曾帥到破表的面皮和霸佔死侍狗狗），情感空洞與普通小民並無二致，卻不得不完成超凡人的舉動。反英雄和正英雄同為正義與人性而戰，但他們也同享悲劇性的缺陷，（例如死侍好死不如歹活的投機心理，或是金鋼狼身心飽經折磨的過往），藐視現有法規，使用法外暴力，嗜血暴力，速戰速決。

 

漫威反英雄角色於二戰後相繼爭鋒，正是將西方古典文學思想置於正版英雄以外的邪惡與黑暗，與英雄一併結合。反英雄既是正英雄，亦是須要對付的大反派。而漫畫電影中困擾反英雄的議題，其實正式是隱藏在繁喧都市中犯罪、髒亂、權力的內患，甚至是不被視為問題的隱憂（比如種族歧視與藥物成癮）。反英雄代表的並非光明的未來希望，反英雄處在恐懼與焦慮的反烏托邦世界，反英雄本身就是一個社會問題。

 

反英雄與正版英雄在金剛狼與死侍輪流翻轉，在公路之旅狹窄破車廂相愛相殺，你死我活的橋段，即可明證雙方並非一心一意成為超級英雄，只是要「活得像個 一般人」。當金鋼狼的心靈失落是親情皆空、生無可戀之時，死侍不願正視的是失戀與失業的中年危機；當金鋼狼壓抑自我的超能本性，死侍卻要釋放無窮精力，不搞怪不罷休；當金鋼狼幾近放棄超級英雄身份，死侍卻要重回復仇者聯盟的懷抱。而萊恩雷諾斯飾演的死侍毫不避諱稱讚自家老婆布蕾克萊芙莉Blake Lively客串金髮死侍女、自家小孩客串死侍寶寶，或是嫌棄由查寧塔圖客串飾演「金牌手」的嘟噥口音，懷疑發音老是是否為小小兵，又自稱是漫威救世主來解救低迷的票房危機時，其大嘴砲的高度外向特質，近十年於台灣北美兩區蔚為人格主流，反映了當下民眾認可的社交能力，所以符合此特質又兼具超能力的角色，好如鋼鐵人、雷神與死侍，票房必破表，在在反映了買票進場觀賞的大中集體潛意識：「英雄可以是任何的你我他」，即投票證明默認了長舌婦特質便是為幽默感的性感迷人表徵。當正英雄過於政治正確，反英雄已成一種氛圍，既是英雄，又存有反派的叛逆，反英雄的「英雄」個性曖昧含混，既孤僻又饒富悲劇性。

 

《死侍》如你我，當我們豁然開竅，得知無論如何打拼，都無法近乎完美，討好地表所有物種之後，或許那一瞬間，我們也能坦然接受這令人焦慮的事實，進而喜歡並同理了這個口若懸河、婊人不嫌累、娘腔無上限的惡棍英雄。

 

〈怪胎與英雄〉

 

而要定義「何所謂英雄？」的另一文學戲劇理論，則是定錨英雄的死對頭——「怪獸/物/人」。超級英雄的生存主義無以脫離怪胎而單獨繁衍，怪裏怪氣、醜到天邊的物種正是相對正反英雄而存在的「非理性」和「原始性」（艾瑪柯琳飾演的X教授雙胞胎妹妹雖然氣勢薄弱，卻頗有反社會人格的精神病患特質），英雄們的畢生職責就是要對付打怪，即使語重心長而言，英雄這一行是最爆肝、最短命、最賺血淚的行業。《死侍與金鋼狼》死侍要解救的是宇宙滅亡的「非理性」，金鋼狼則是面對自身內心哀傷的「原始性」，但同時，他倆也是彼此眼中的怪物與怪胎，是需要相愛相剋的非理性與原始性；拌嘴、互毆、互虧直至同行，攜手為電流導體摧毀碎時器的終極合體，是男性情欲流動的最高潮。若説死侍正電荷過剩急需大量放電，而金剛狼負電荷滿點必須快速充電，兩佬被悖論先生強迫牽線時，宛如電路連接，過剩的電荷會嘗試平衡，導致正電荷從正極流向負極，同時負電荷從負極流向正極，其之間移動與交手產生了電流與情感，提供了執行任務所需的能量。

 

而死侍與金鋼狼的相愛相殺的迷人之處，在於兩佬的相處模式從起始直流電一臉酸臭到底的固定方向，轉幅為情感觸電周期性變化：一個眼神、一組單句、一句回嘴、一刀斃命，就宛如家庭用電，大約每秒60次頻率的變動，高低起伏，卻也捉摸不定的反覆曲線。而因時間線多重宇宙加入的戰友團，以克里斯伊凡美國隊長與《驚奇四超人》霹靂火的雙重出場、珍妮佛嘉納Jennifer Garner性感誘人的幻影殺手Elektra、萊恩雷諾斯曾在《刀鋒戰士3》Blade鼎力相助的衛斯里史奈普Wesley Snipes、驚豔一瞥的超人亨利卡維爾Henry Cavill，都促使死侍與金鋼狼認知到彼此與他人「情感分享」的至關重要。尤以曾在2017年的《羅根》飾演新生代金鋼狼蘿拉X-24的Dafne Keen，已是亭亭玉立卻殺氣騰騰的青春少女，絕對是編導團隊之於漫威宇宙預留伏筆的一線新希望。

 

〈配樂與致敬〉

 

身兼編劇與製片的萊恩雷諾斯除了誓死維護家鄉加拿大的名譽之外，配樂運用90年代男孩天團NSYNC〈BYE BYE BYE〉揶揄死侍是超能戰士也是大醋罈子，加上艾薇兒〈I’M WITH YOU〉以及咕咕娃合唱團Goo Goo Dolls因1998年《X情人》電影原聲帶而爆紅單曲〈IRIS〉，明示暗示死侍與金鋼狼不打不相識的小倆口Bromance，而當年尼可拉斯凱吉與梅格萊恩主演的超自然X情人的虐戀關係，絕對讓《X戰警》系列影迷樂不可支來的對照惡趣味。

雖說死侍和金鋼狼都是迪士尼影業延伸魔爪後福斯影業的遺孤，編導卻以1968 《決戰猩球》Planet of the Apes片末自由女神埋沒於無人灘的末日景象、加上調侃今年喬治米勒的《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》FURIOSA: A MAD MAX SAGA的蒸氣龐克風格，以飽經風霜的大型蟻人為大反派虛空的駐雜地的大門，諷刺英雄電影系列的票房失利，反向操作，兩位中年危機大叔鹹魚翻身。卻也不忘休傑克曼飾演的金鋼狼著裝經典藍黃戰袍，齜牙咧嘴，狼爪突刺，簡直活脫脫就是金鋼狼在漫畫版《無敵浩克》1974年11月第181期中首次亮相的翻版。片末橋段成批多重宇宙死侍大軍戰鬥場景後，報廢公車看板居然還有漫威英雄史丹李老爺爺的雙關語廣告「無痕蒸氣船」Stainless Steamer，加諸本片片尾自2000《X戰警》幕後花絮，不啻為漫威超級英雄的懷舊時光之旅。

註一：

Beat Generation，垮掉的一代，或稱疲憊的一代、墮落的一代，為美國後現代主義文學運動，由《在路上》On the Road美國小說家Jack Kerouac於1948年左右提出，意在探索和影響二戰後的美國文化和政治，其核心理念為進行自我精神探索、美國基督與東方宗教的辯證，拒絕傳統既有價值觀、反對物質主義、試驗迷幻藥物以及對性慾的解放。形容詞beat一詞原為「疲憊」或「潦倒」，而Kerouac連結音樂「節拍」的概念，賦予「歡騰」或「幸福」之新義。

 

艾倫金斯堡HOWL長詩原標題連結：

https://www.poetryfoundation.org/poems/49303/howl

感謝關鍵評論網2024/07/31影劇版刊登【影評】：《死侍與金鋼狼》：正英雄與反英雄的化學效應，這些致敬與彩蛋你看出來了嗎？

關鍵評論網2024/07/31電子報https://www.thenewslens.com/article/205897

The Palace：《宮殿大飯店》：豪奢、閃耀、獵奇：阿爾卑斯山版本的瘋狂富作用，寄生上中下流之醜聞回憶錄

1 September 2023 

Venezia 80 Italia 

〈2023威尼斯影展紀實〉

 

1968年以《失嬰記》Rosemary’s Baby與1974年《唐人街》Chinatown聲名大噪、享譽國際的波蘭籍導演羅曼波蘭斯基，於1977年因被控藉由灌酒下藥，於時尚雜誌攝影現場得逞性侵未成年少女，而遭加州洛杉磯警方逮補。雖爾後於監獄服刑期滿，與美國檢方達成認罪協商之時，卻在1978年2月法院判決前夕，波蘭斯基潛逃至法國，隨即遭至美國政府通緝，至今無以再踏上美國國土。2010年7月，瑞士司法部部發表聲明，拒絕美國的引渡要求，並解除所有限制波蘭斯基人身自由的軟禁措施。而於2018年5月，美國電影藝術與科學學會正式宣布褫奪波蘭斯基其會員資格。

 

2023年，盧貝松自編自導、參與威尼斯影展正式競賽片的《人犬》DogMan、伍迪艾倫的驚悚喜劇《迷失幸運兒》Coup de Chance以及羅曼波蘭斯基諷刺幽默的《宮殿大飯店》The Palace沆瀣一氣於第八十屆威尼斯影展舉行世界首映，卻又因三名聲赫赫，卻性侵醜聞纏身、抑或官司未了的世界級導演，因場內場外、業界影迷抗議聲不絕於耳，不約而同嚐盡了影評發佈與業界推廣的冷板凳命運。

 

這對於喜愛《第五元素》The Fifth Element、《情遇巴賽隆納》Vicky Cristina Barcelona、以及《戰地琴人》The Pianist的影迷影評如我，暢寫雜談深陷性侵官司的業界大導的最新作品，就如同面臨一個無限迴圈的道德思考掙扎：這部藝術作品是否可以不帶偏見、如同電影本身而解構分析？如果藝術家私生活抉擇已經升級至司法犯罪等級，是否可以繼續讚揚編導創作過程孜孜不倦，或者藝術家生活與藝術作品應該完全無牽無掛、涇渭分明檢視？人身侵犯罪證確鑿的業界人士還應該被允許上工上班執導嗎？這篇影評的邊界應該如何定位？

 

坎城影帝演技加持的《人犬》DogMan，之於非以後效特製、實地紀錄動保主義的推崇，影評我還是預約了業界首映；而看似阿爾卑斯山版本《瘋狂富作用》的《宮殿大飯店》，則是抱持著看戲群眾的批評眼光，偷窺是否在刻意黑色幽默的樓中樓社會諷刺悲喜劇，大導羅曼斯基會不時利用電影角色，參雜揶揄吐槽本身的懺悔告白。

〈宮殿與八卦〉

 

這部毫無笑點、只有兩點與景點的悲喜劇以1999年瑞士阿爾卑斯山度假勝地的除夕跨年夜，一群醜陋無腦的富人太太們廣開香檳、品嚐高級魚子醬以及觀賞絢爛煙火迎接千禧年的到來為敘事主軸，以倒大楣的飯店總經理為視角，樓中樓的飯店雅房為分隔鏡，講述名門上流、中堅可疑份子以及寄生下流的階級故事。編導在五星豪華滑雪勝地度假飯店添加了嘔吐物、小便、狗屎、色情牛郎、億萬富翁的下體永久勃起，以及成排的肉毒桿菌整形手術病人，宛如八卦報的狗仔嗜血，帶領市井小民的觀者大眾，一窺瘋狂富有生活的頂級副作用；並加碼了小鮮肉修理工以及性慾不滿富婆兩角色的性別錯置，稍稍、或許、可能，暗諷波蘭斯基自身因未成年性侵官司纏身的前因後果。

 

《宮殿大飯店》以瑞士阿爾卑斯山豪華度假五星酒店Gstaad Palace，看似世外桃源，卻是賓客們無以逃脫的封閉環境為敘事主體。宮殿大飯店不僅僅以精緻烹調的瑞士菜餚與意式美食、愜意隨性的高級酒吧馳名，並提供1800平方公尺的私人spa套房和養生會館、桑拿蒸汽室、土耳其浴室、美景休閒區、健身俱樂部、室內與室外泳池、商業活動區、室內壁球場以及4個室外網球場，自1913年開業以降，即是歐洲富豪名流、影視歌星、貴族商賈的遊樂場所。波蘭斯基自1978年技術性流亡起始，就不定時前往宮殿大飯店放鬆休閒，《宮殿大飯店》幾乎活脫脫就是美國洛杉磯日落大道的Chateau Marmont：豪奢、閃耀、獵奇、卻又隱藏了無數不可告人的八卦秘密。

 

波蘭斯基編導的《宮殿大飯店》，就如同揭露了娛樂電影界自身與同儕的醜聞回憶錄，甚至選角都是導演本身召集了一群富有的業界老友和過氣影星來湊合熱鬧。有錢人種的世界會因此隨著絢爛煙火而更光輝、更奪目嗎？諷刺在於，電影中個個角色都不過是短視近利、沒事大驚小怪的粗鄙之人。原本以《力挽狂瀾》回鍋演技派一線的米基洛克，以俗氣過時裝扮、肉毒桿菌雙唇、千瘡百孔的膚質搞笑登場，接續懸疑歌舞劇《八美圖》8 femmes享譽國際的法國女演員Fanny Ardant那幾近小丑Joker的大咧嘴領場，荒謬可笑的角色一一登台，極盡所能炫耀自己的日常瑣事和自卑自戀。攝影鏡頭再以突發事件轉向經理與員工視角，反覆來回運鏡，在跨年煙火倒數那一刻，大事、小事、瑣事、煩事幾乎有完沒了。

〈大飯店v.s.大飯店〉

 

相較於改編自Vicki Baum於1929年出版的小說Menschen im Hotel以及1930年英文同名戲劇版本的《大飯店》Grand Hotel，《宮殿大飯店》不如其眾星雲集、情節新奇、角色複雜；與史丹利庫柏力克1980的《鬼店》The Shining相提，《宮殿大飯店》之於內心刻畫、場景懸疑、酷寒冷冽的氛圍差之千里；而魏斯安德森2014年慢工出細活的《歡迎來到布達佩斯大飯店》The Grand Budapest Hotel那繽紛色調、可愛角色與復古精巧的場景設計，《宮殿大飯店》故事索然無味，驚喜全然絕緣。

 

與鬼才導演昆丁塔倫提諾2015年第八部長片作品《八惡人》The Hateful Eight以及2018年Drew Goddard執導的《壞事大飯店》Bad Times at the El Royale並論，雖說，《宮殿大飯店》與兩部大飯店場景皆設定在過客短宿、前不著村後不著店的孤立飯店/驛站，而惡劣天候預示著人性陰暗面一觸即發，但是卻輕描淡寫眾角色的你來我往、各懷鬼胎，宛如深受勃起障礙的德州富豪，《宮殿大飯店》呈現毫無諷刺幽默的軟弱無力。

 

若再以德國導演Michael Venus於2020年驚悚魔幻《噩夢現形記》Schlaf並論，波蘭斯基避晦探討以大飯店為主體的高度商業化奧圖式資本主義Ottoman’s Empire而繁衍的極右派種族主義（本片被打入地下室，渴望寄生上流的東歐家庭，其實就是波蘭斯基童年流離失所的影射，可惜大導無力深入探討其家庭的焦慮與絕望，甚至比較像是一家子詐騙集團）；而《宮殿大飯店》的色彩調性單一，無法以德國表現主義繪畫及劇場佈置的鮮明色彩，以大面積的亮光與闇影，對比富豪與窮人的光鮮亮麗與乞討寒酸。

 

〈小結〉

 

悲哀在於，波蘭斯基冀望以自身經驗，於九十高齡之際，力圖呈現貼近大眾的「商業」喜劇，可惜在於，其製作功力不過是複製貼上2022年Ruben Östlund《瘋狂富作用》Triangle of Sadness中富人愚蠢行為的抽象全景，《宮殿大飯店》中沒有任何一個角色與另一個人格真實互動，演員們不過是在自言自語，聲調僵硬，連同嘔吐物都毫無戲劇張力。諷刺在於，只有在全片煙火絢爛過後，杯盤狼藉的高級餐廳桌角間，侯爵夫人的狗狗猥褻了稀有的企鵝寵物，不知有抑或是無心，此橋段以怪誕詭異、卻不打自招的「動物性衝動」方式，隱喻了波蘭斯基仍在通緝進行式中的犯罪行為。即使已屆高齡90，大導仍想妄想成為無往不利「情場浪蕩子」。

 

《宮殿大飯店》細看宛如荷蘭黃金時期畫家老彼得Pieter Bruegel the Elder一幅農民通俗畫，充斥著絕望、盲目以及那點點哀怨的人物群相（註一）。

 

註一：

老彼得（荷蘭語Pieter Bruegel de Oude，約1525–1569），文藝復興時期以地景與農民景象油畫、素描與版畫家。其長子小彼得（Pieter Brueghel the Younger，1564）及二子老揚（Jan Brueghel the Elder，1568），皆為多產畫家。老彼得家族多幅畫作現館藏於奧地利維也納藝術史博物館。

 

感謝關鍵評論網刊登2024/06/18【影評】《宮殿大飯店》：波蘭斯基的遲暮之作索然無味，連同嘔吐物都毫無戲劇張力

關鍵評論網電子報2024/06/18 https://www.thenewslens.com/article/204035

Furiosa: A Mad Max Saga《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》---「重機」隱喻、「女性」凝視與「男性」霸權之後工業集權統治末日預言

May 2024 At IMAX Helsinki 

Fury Road, Take Me Home

1979《迷霧追魂手》Mad Max 是梅爾吉勃遜Mel Gibson 一鳴驚人的親情復仇記；1981《衝鋒飛車隊》Mad Max 2與1985《衝鋒飛車隊續集》Mad Max Beyond Thunderdome 探討全球石油與能源危機的環境警示；2015《瘋狂麥斯：憤怒道》為後工業搖滾之末日預言，而2024年坎城影展非競賽單元開幕片，講述廢托邦指揮官前傳的《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》，是年近八旬的澳洲新浪潮電影傳奇編導喬治米勒George Miller，升級80年代公路電影至極限競賽運動，運用飛車飆速、油彈爆破、暴虐私刑、紅塵滾滾的沙漠風暴末日景象，之於宗教社會主義、極權統治、計劃經濟與環境浩劫的質疑與控訴，宣示著核戰後文明的危機和傳統價值觀念的失落，反映了後現代理想的幻滅和絕望。

 

全球災變後，澳大利亞洲輻射指數爆表，荒蕪乾涸，遍地貧瘠。輕巧勇敢的芙莉歐莎為了保衛珍稀的家園眾母綠地，不幸落入重機幫派軍閥狄門特斯與不死老喬相互角力的政治權力與土地資源爭奪戰。芙莉歐莎必須在重重考驗中設法存活，找尋回家的路。

〈女性凝視與言語匱乏〉

 

相較於2015年《瘋狂麥斯：憤怒道》飾演指揮官的莎莉賽隆，2024年《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》飾演青少女時期的安雅泰勒喬伊Anya Taylor-Joy，那宛如深邃汪洋般的湛藍之眸，削瘦小巧的臉龐襯托著難以忽視、卻令人著迷的寬眼距，在不死老喬雕堡陰森的燈光下明亮的眼白越顯吸睛。她的孤苦、她的無依、她的絕望、她的哀傷、她的憤怒，緊緊牽動了觀眾們的凝視，與傑克·尼克遜在1980《鬼店》那情緒發展高度不穩定性的「庫伯力克凝視」The Kubrick Stare，有異曲同工之妙。

 

芙莉歐莎策略性的沉默寡言（全片148分鐘安雅泰勒喬伊僅僅30句台詞），與瘋狂麥斯惜字如金的一匹狼性格相呼應。《瘋狂麥斯：憤怒道》與《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》語言交換上的匱乏，正正反映了極權統治下的不能言說，與角色們創傷症候群的失語行為。陽剛霸權環伺，眾目睽睽之下，險些落入性侵可能的孤女芙莉歐莎，因為她的聰穎謹慎保護了自己，但這也加速其生存困境。

 

她的過往、精神、身體、權利與負擔都是形單影隻的，但也因為這份無以言說的孤獨，促使她的足智多謀與多才多藝，擁有幾乎絕對的身體自主意識。

 

夜深人靜，隱藏眾母綠地珍貴種子於單頰，剪退長髮而能順利逃離淪為性奴命運的那一晚，是小女孩蛻變為青少時期的躍進；而第二回再次隱藏眾母綠地珍貴種子於單頰，怒不可遏、拾起禁衛軍傑克專屬的象牙尖刀，決絕斷捨離那豐盈捲曲的深褐長髮，是絕望的重生，是復仇的渴望，也是青少女進化為霸氣指揮官的一大轉捩點。

 

 

〈男性霸權與軍閥暴君〉

 

編導喬治米勒的澳大利亞，男性霸權主宰下的後工業社會，基因不良、資源缺乏、滿坑壞疽、寸草不生，宛如T.S. Elliot筆下的《荒原》The Wasteland。民不聊生荒原世界裡並無任何文化與消遣，語言只是為了傳達重要訊息，無以承載歷史藝術與人文思想。因此，梅爾吉勃遜《衝鋒飛車隊》的事蹟是由孤兒小男孩成年後陳述，《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》是揉雜了女性觀點與統治者軍閥身旁宛如智慧老人、又神似《魔戒三部曲》撒魯曼的吟遊詩人所建構。

 

由澳洲大帥克里斯漢斯沃Chris Hemsworth飾演喋喋不休、瘋狂嗜血、五馬分屍、燒殺擄掠、出盡手段的重機幫派軍閥狄門特斯，身穿飄逸的白色染血斗篷，乘坐三馬牽引戰車出行，宛如神鬼戰士的羅馬帝國暴君，藉此在信眾隊伍中灌輸恐懼，實以控制。那浮誇的義肢鷹鉤鼻和一抹嘴歪，簡直就是雷神索爾的肌肉發達、頭腦簡單的荒謬瘋癲版本。隨身攜帶骯髒鵝黃的盜版泰迪熊吉祥物，實則隱藏癲狂暴君的黯自神傷，而芙莉歐莎的純真和純潔，是間接點燃此精神病患一絲絲的人性憐憫。狄門特斯眼前一亮，順便收編，好以禁錮收藏，卻也在關鍵時刻，赤手空拳拯救了芙莉歐莎，更間接引發其後的斯德哥爾摩症候群心結（註一）。

 

〈車與人，人與機〉

 

黃沙滾滾的憤怒道，集結油槽連結車，金龜改裝車，重機摩托車，裝甲坦克車，刺蝟衝鋒車和競速霹靂車，實為代表著片中每個角色，隨著角色而驅動，是編導喬治米勒反諷現今極權統治下的不能言說的另一反動。而重機幫派是極限環境和兄弟情誼下的產物，他們為公路而生的遊牧民族，也是適者生存下的權宜之計。他們的緊密關係連結，爾有宛如家人般小打小鬧，但僅僅存於極權利益，既令觀者著迷，卻也令觀者唏噓。

 

開場橋段，狄門特斯以羅馬暴君之姿駕馭三馬牽引戰車，以慘無人道的詭計多端佔領機油重鎮，因而取得廣大的資源與機械，便駕駛怪獸卡車，而當其黨羽因攻堅失敗而各自散逃時，狄門特斯僅僅跩著半身裸體光頭女模娘兒砲的改裝機車落跑，隱隱暗示其命運的衰頹終結。

 

而宏壯威風，自帶旋轉尖鎚的武裝運輸車是劇組以Kenworth 900系列重型平頭式卡車改造而成，並將油罐拖車部分烤漆亮銀色不銹鋼外殼，適合重型和大型貨物拖運。而芙莉歐莎機密策劃，自願幫助打造精良武裝運輸車，代表她的叛離與遠行。當她無意間拯救禁衛官傑克遭受的埋伏攻擊後，便明示著女性與男性平起平坐的女性崛起，雙油槽武裝運輸車擴展成了她和傑克（湯姆伯克飾演）共同擁有的計畫，而兩輛輕型越野摩托車代表男女情愫發酵後雙宿雙飛的希望，無須多餘的言詞與激情橋段，都代表了他們兩位禁衛官的情感與夢想。

 

而芙莉歐莎因飛車追逐而斷臂，進而建造機械臂的過程，無啻是編導喬治米勒以「人機合體」Cyborg的二度女性崛起的想像。因為在男性制霸的後工業澳大利亞，一位孤女，甚至只是生而為「人」，都是高度不利的。不死老喬製造大批基因缺陷的畸形後代，痲瘋癌症病人只能在蛆窟裡任由腐爛，因而，有機體是不祥的失敗產物，所以每個居民都崇拜機器與工業。芙莉歐莎遂把自己改造成一台半人半機。她特例獨行，來去如風，不為任何人效力。她是她自己的創作產物，對於身體政治有絕對的自主行使權，她只遵照自己的道德準則和法律規範。

 

〈聚焦v.s遠景  憤怒v.s關愛〉

 

喬治米勒以特寫鏡頭zoom in聚焦角色人物的內心情緒，切換遠景鏡頭zoom out寫實飛車競速的玩命關頭。改良重機引擎的喧鬧噪音與宛如《沙丘》Dune 系列的寂靜與荒蕪形成了強烈對比，枯乾人骨倏地於眼窩鑽出新生命，卻惡狠狠地亡魂於重機車輪之下。若說瘋狂麥斯是澳大利亞荒原的遊俠騎兵，那麼，膽試過人的芙莉歐莎與母親就宛如希臘羅馬神話中亞馬遜族的神力女超人，也是經典西部牛仔《殺無赦》的家園保衛復仇戰。在營救禁衛官傑克，反身躲避流彈怒火，與鐵鍊閘門成一十字的攝影調度，那佈滿汙漬的精緻臉蛋，「庫伯力克凝視」的憤怒與心焦，芙莉歐莎更似聖女貞德的犧牲情操。

 

之於自己的身體的自主政治是《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》的敘述核心：她被迫俘虜，卻咬斷輸油管，爭取身體的自由行動；她監禁於籠，不發一語，卻看盡世態炎涼；她隱姓埋名，改變造型，融入技師團隊，爭取一技之長；她與男性當道的禁衛軍團旗鼓相當，因歷經劫難而復生，升級至人機合體，身體力行，甚至延伸至他者女性身體自主權的救世主。無巧不成書，恰恰驗證了白髮吟遊詩人的勸戒：成了禁衛軍團無以取代的不可或缺。

 

單刀直入的末日預言，雖說與2015年《瘋狂麥斯：憤怒道》震撼度爆棚相較，《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》，熱血度稍嫌鬆散，敘事或有拖泥帶水。全片若能精煉於120分鐘，或許更與直搗耳膜的低音頻配樂更加緊湊刺激，高壓破表。

 

芙莉歐莎英文原名以「憤怒」Fury的變形Furiosa，聚焦看似沈重、憤慨、哀怨，實則在母親奮不顧身保衛下的母愛延續、憐惜不捨卻過度保護控制的父愛與祖孫之情（重機幫派軍閥與白髮智慧老人）以及禁衛軍團的重用和軍官傑克的愛慕情愫，憤怒復仇之路，遠望實則是滿滿的關愛與相愛。

 

因為憤怒，皆來自於無以言說的愛。

 

註一：

1973年8月23日，兩名前科罪犯搶劫瑞典斯德哥爾摩信貸銀行，並挾持了四位銀行職員。在與警察僵持了130個小時後，歹徒最終投降。然而事件發生後，四名曾經遭受挾持的銀行職員，仍然對綁架他們的歹徒顯露出憐憫的情感，表明不但沒有遭受傷害，還感謝歹徒挾持期間的照顧有加，不但與警察敵對，被挾持者甚至不願意在法庭指證，還與歹徒成為朋友。

 

研究者發現斯德哥爾摩症候群Stockholm Syndrome（人質情節）從集中營的囚犯、戰俘與亂倫的受害者皆有之，但臨床表現以女性比例偏高。

 

Grazie mille per M.S.C., per il buon tempo e le belle note. 

喬治米勒衝鋒飛車隊全系列購入 https://amzn.to/4d2h9lY

感謝關鍵評論網2024/05/30五月刊登【影評】《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》：「機車」隱喻、「女性」凝視、「男性」霸權，喬治米勒到底想說什麼？

關鍵評論網電子報2024/05/30  https://www.thenewslens.com/article/203319

Civil War《帝國浩劫：美國內戰》----戰地、攝影、獵殺與死亡：我們的層層凝視，在在旁觀了他人之痛苦

25 April 2024 Helsinki IMAX  

「如果你拍得不夠好，那是因為你靠得不夠近」。

——羅伯卡帕

 

〈帝國浩劫的虛實難辨〉

 

自1776年北美洲自大英帝國獨立以降，美國各州與中央政府共和成立初期，因之於中央集權、公民效忠、關稅政策、工業革命、經濟衝擊、棉田利潤、蓄奴/廢奴立場的紛爭與反動，跌宕起伏。直至1860年，林肯總統於國事政綱中提及關稅保護及《宅地法》後，簡稱「邦聯」Confederate的南方美利堅邦聯趁勢發動武裝起事，而簡稱「聯邦」Union的北方美利堅合眾國逼迫應戰，最終引爆1861至1865年間的美國內戰American Civil War，是為南北戰爭。

 

南北戰爭前，北美洲實由工商業蓬勃發展的東北部（即今新英格蘭地區）、自由農業興盛的西北部（即今美國中西部地區）、墾殖農場為主的上南方以及棉田經濟地帶的西南方四個區塊所組成。而以《28天毀滅倒數》28 Days Later、《人造意識》Ex Machina令全球科幻驚悚影迷盛讚的英國鬼才編導艾力克斯嘉蘭Alex Garland與金獎製片A24聯合打造的《帝國浩劫：美國內戰》，2024年重新劃分了美利堅合眾國四大區塊：西北部平原區的「新人民軍」New People’s Army、自新英格蘭地區延伸至阿拉斯加與夏威夷的「忠誠之州」Loyalist States、加諸東南棉田帶至墨西哥灣的「佛州聯盟」Florida Alliance；而現實情勢中因「民主」與「共和」政治光譜極端、意見分歧、勢同水火的加州與德州，破天荒於《帝國浩劫：美國內戰》中超越疆界，以「加州共和國」與「德州第二共和國」結盟起義軍團「西部勢力」Western Forces，欲連橫對抗以美國極權總統為首的華府聯邦政府。

 

農產儲礦豐富、幅員遼闊、航太領先、低稅低保的「孤星之州」——德克薩斯州——於1836年至1846年間建立獨立於聯邦體制外的「德州共和國」，並於1839年先後得由法國、比利時、荷蘭等歐洲諸國承認其獨立主權。惟墨西哥帝國不買帳德州共和國，宣佈重新併入旗下領土，並警告若美利堅聯邦強行介入，兩國將爆發邊界之戰。大英帝國居中調停失敗後，1845年「德州共和國」加盟美利堅聯邦，是為第28州，1846年美墨戰爭一觸即發。20世紀後期，因共和黨支持者眾多，其「美國愛國主義」致使近代德州獨立運動的支持度持續低迷。惟2023年德州州眾議院議員布萊恩史拉頓（Bryan Slaton）提出2024年總統大選增加獨立公投法案，但通過一讀後便無下文。

 

氣候宜人、政經發達、人才輩出、資金充裕的「黃金之州」——加利福尼亞州——曾於1846年美墨戰爭期間，建立僅短短25天的「加州共和國」。2016年共和黨籍川普（Donald Trump）爆冷當選美國總統後，旋即引發支持民主黨候選人希拉蕊柯林頓（Hillary Clinton）的加州人民訴求2019年公投「加州脫離美立堅」的「Yes California」的獨立運動。時至今日，「加利福尼亞共和國」國號仍揭示於加州州旗上。

 

根據1869年美國聯邦最高法院「德克薩斯州訴懷特案」判決通讀（List of United States Supreme Court cases, volume 74，U.S. 700），除非獲得聯邦政府同意，或以發動武裝革命，全美任何一州都不得單方面宣布脫離聯邦。而這也是編導艾力克斯嘉蘭見縫插針，宛若「影子政府」，以2016年共和黨籍川普當選，其分化民意、醜化移民、激進獨裁的後現代美國失落，假以《帝國浩劫：美國內戰》史實與現實虛實難辨的的「預示性調控」（Predictive Programming），以老、中、青三代臨時組對的戰地攝影記者之第三方凝視觀看，模擬公民社會分裂、古典自由主義瓦解、納粹極權回鍋掌政的民粹崛起與人性浩劫，運用高度國族預言的藝術形式，預警美國民眾不久將來的東西南北內戰作足心理準備。

 

〈戰地與攝影，新銳與老將〉

 

現代人似乎已經遠離了戰爭，但是災難卻未曾離開我們。

 

《帝國浩劫：美國內戰》網羅新稅與老將，以《貓王與我》Priscilla一舉於2023年威尼斯影展封后的火熱新星卡莉史派妮（Cailee Spaeny）、商業藝術影視兩棲皆得意的克絲汀鄧斯特（Kirsten Dunst）、主演Netflix熱門影集《毒梟》Narcos的巴西裔性格男星華格納莫拉（Wagner Moura）以及宛如業界導師的史蒂芬麥金利亨德森（Stephen McKinley Henderson）性格迥異，卻臨時搭伙，進攻華府：嬌小青春的新手攝影無畏無懼卻天真心軟、肩挑馬格南通訊社（Magnum）大樑的資深得獎者看似冷眼旁觀，卻飽受創傷壓力症候所苦、性格直爽卻心思細膩的癮君子記者正直、敏銳又可靠。《帝國浩劫：美國內戰》中跨世代的角色設定，又再一次模糊了當今影壇前輩提攜新星、後浪推前浪的虛實邊界。

 

《帝國浩劫：美國內戰》戰地記者團隊以美國內戰民軍相互「殘殺」的戰事場景，是為其報導攝影工作「獵殺」的主體；而編導艾力克斯嘉蘭複製了「獵殺」後的影像，再現了「殘殺」預示性內戰中的人間失格。以「殘殺」、「獵殺」以及「再現」漸進式三層影像呈現在我們觀者面前的大動作驚險感官體驗，猶如獵人獵補獵物，shooting一詞雙關，無非已具備雙重主導力量：一為生產紀錄，二為製造視覺藝術。

 

我們對於看似遙遠的戰火與紛擾，都因為攝影的傳遞而身臨其境，災難僅僅淪為娛樂式的放送，是人們得以交談的共同記憶，卻又似乎事不關己，不痛不癢，感不同、身不受。以巴衝突如同、俄烏戰事如是、北京犯台也是如此。

〈攝影、獵殺與死亡〉

 

美國社會藝評家蘇珊桑塔格探討戰爭影像與生命哲學的《旁觀他人之痛苦》Regarding the Pain of Others一書中，直指「自1839年照相機發明之後，攝影便一直與死亡結伴同行」。

 

戰爭與災難皆是高度不可測、強力破壞性、凸顯人性卻也是違反人性的，是古今中外大眾關注的焦點、卻也是歷史建構的必然。但是戰爭影像到底忠實反映出禍害的樣貌，抑或建構內耗出更多的「災難」？以性命為賭注、與時間賽跑的戰爭影像是否同時消除了觀者的罪惡感與同理心？當人們在環境優渥的起居住所享用佳餚，觀看天災人禍的即時新聞時，又是抱持何以複雜、抑或是渾然無所覺的心態？在傳達集體大屠殺的人性弱點上，其照片或影像直接快速的、毫無濾鏡的、無以修飾的權威性何以遠遠超越任何文字敘述？是否以電影虛擬「再現」的形式，呈現「想像殘殺」的藝術「獵殺」shooting行為可以稍稍免於現實世界的死亡指數與姦淫擄掠？這無疑是擅長科幻想像的編導艾力克斯嘉蘭，之於「災難卻未曾遠離」強加於我們觀者視覺衝擊的驚悚之一。

 

飾演馬格南通訊社資深戰地攝影師李Lee的克絲汀鄧斯特，看似心如止水、冷漠自持，卻在《帝國浩劫：美國內戰》一開場橋段的紐約布魯克林爆炸案即時預示，立馬搶救了卡莉史派妮飾演的初生之犢潔西Jessie；一路向東的美國公路穿越之旅，李以不卑不亢的言語藝術，再度技巧性化解了隨之而來的強姦可能；「冬季仙境」聖誕主題樂園的短兵交鋒，攝影團隊三度解救了無依無助、誤落「萬人塚」的驚恐女孩。而最終直搗華府、長驅直入白宮的封閉性槍戰掃射，飽腹經驗的業界菁英卻一語成讖，無以抵擋命運的捉弄，徒留黑白影像的遺憾。

 

編導以李手持徠卡單眼與潔西使用數碼Nikon相機，暗喻了前輩與後進的上下屬從與攝影資歷關係。看似同行相忌、女性嫉妒的微妙互動，在馬不停蹄的公路之旅中，因為借宿體育場難民營以及在與世無爭的小鎮精品店，漸進昇華至師徒之誼，甚至還將男性組員排除支開，正式開啟姐妹的之情。初生之犢的攝影技巧隨著戰況膠著突飛猛進，資深記者的創傷症候卻逐漸瀕臨崩潰邊緣。若說攝影機即時捕捉的影像，實際上是某人事物在鏡頭前的遺痕，那麼，逮住生命隕落一瞬間的霎那，照片會是無以替代的美麗紀念品嗎？攝影可以為了那快閃一秒，寧可以手指「獵殺」shooting人命，也捨不得出手拯救眼前的生命嗎？為了完美的影像，攝影與道德的楚河漢界如何劃分？初生之犢受否計畫性、隱匿性地利用資深前輩的信賴與提攜，用過即丟，好藉以空降代替，一躍成為業界的明日之星？這更是擅長人性刻畫的編導艾力克斯嘉蘭，之於「災難卻未曾遠離」強加於我們觀者思辨對話的驚悚之二。

 

克絲汀鄧斯特飾演馬格南通訊社資深戰地攝影師的人物原型，或許也是編導團隊參考20世紀戰地攝影史上，最值得注目的傳奇人物——羅伯卡帕，以及其情人潔妲塔羅（註一）——融合為一堅強女性李Lee，之於戰地記者的堅毅、果敢、熱情與犧牲的高度致敬。

 

匈牙利戰地攝影師羅伯卡帕於1947年與攝影同好成立的馬格南通訊社，網羅世界各地最優秀、最無懼的人道/戰地攝影記者，面對層出不窮的動亂與苦難，堅持更詭譎、更多變的視野，以機械、心靈與思想延伸，對抗槍械砲彈。編導艾力克斯嘉蘭或許也藉由羅伯卡帕與李對於藝術與真實追求的勇氣，以身佐證，即使隻身一人，仍可以不費一刀一彈，建構出豐碩的時代檔案與提攜後進，同時又能真誠的面對自己。

 

〈災難影像的衝擊疲乏〉

 

我們養尊處優，受益於捨身投入戰事的記者人員高度不穩定性的衝鋒陷陣。然而，我們觀者可以因為不忍心而故意忽略國際新聞嗎？當世人對於某些慘況的認知是因為影像建構出來之時，我們高度關注災難發展細節，最終不可避免的經歷過多影像衝擊而淪為感知性疲乏，可以因告解或懺悔而促使自己感覺良好，而非無情無義的「壞人」嗎？

 

蘇珊桑塔格《旁觀他人之痛苦》中認為影像衝擊說法有二：其一為影像是由「傳媒」引導公眾關看與注視，照片是靜默式的「語言」，或任由閱聽者自行解讀、注譯，附予意義，所以戰爭即「成真」；其二說法則是泛濫的影像世界，電視媒體藉著影像撩撥，灌輸大量、重覆的訊息給閱聽眾，其視覺衝擊將愈來愈貧弱，人們變得麻木不仁，影像加速人們更為倦怠冷漠。

 

編導也以《帝國浩劫：美國內戰》的平視、模焦、移動的中低空運鏡視角，以開場豐富多彩的紐約市，直達昏暗、混亂、晃動的華盛頓特區，明示了主角們的內心轉變以及戰事的渾囤不可逆。編導偏好實地場景攝影，大量捨棄CGI後製，作用為預示了美國內戰的虛實難辨影像，對於觀者大眾形成一場異空間的、遙遠的，「像極電影，又宛若真實的現今」，測試人性可能存在的同情心；再以攝影快門鏡頭中的當事人為主體，使我們觀看電影/客體時，又再次被提醒某種無能為力的痛楚。影片中，戰地記著以攝相機紀錄了人性的磨難，《帝國浩劫：美國內戰》製作團隊再以攝影機開拍了苦難中的苦難，而在大銀幕框架之外，我們觀影者又抽離性、娛樂性、感知性地見識了想像世界的中社會浩劫。我們旁觀了人民，我們旁觀了記者，我們甚至旁觀了創作者，我們層層凝視，在在旁觀了他人之痛苦。

 

〈現實的旁觀〉

 

數位時代不斷重製、增添、再生，大量傳媒川流不息的影像成為窒礙觀眾情緒的最大禍源，甚至因為影像的無上限分享與轉載，讓普羅大眾成為自我麻木不仁的幫兇，人們在接受影像/電影的同時，又放棄思索與檢閱其中所摻雜的真實性。即便是鬼才編導艾力克斯嘉蘭高度反烏托邦的《帝國浩劫：美國內戰》公路之旅中，幾乎是以歐洲中心論角度旁觀他人之痛苦：美國現今多元文化中的原住民、拉丁裔、大洋洲裔、非裔等族群的發聲極度受限，唯二的亞裔男性角色，天性樂觀、不修邊幅，卻因為說了實話而遭中年白人男性處決。這難不成是編導與製片商A24經意或是故意為之，只以歐洲觀點敘事，而達成娛樂大眾的效果嗎？

 

或許由於影像的社會性，災難攝影背負著傳送訊息的功能，紀錄本身並無以參雜黑白對錯的道德二元論。但是，影像難不成只是一種邀請、不過是關注和檢查建制當局如何自圓其說地解釋災難原由的文飾辭令嗎？是誰導致影像中的戰爭？這是無可避免的嗎？是誰要負責任？是可原宥寬恕的嗎？我們觀者是否必須暫時抽離，以思辨了解影像後的苦楚與愚行？如果必要，我們甚至可以以任何捐獻、藝術與集會的形式，表達我們對於人類歷史洪流與創傷的認知，否則，資訊的氾濫與虛實難辨容易促使人類集體歇斯底里，導致自我認同的瓦解與自身心靈的浩劫。

 

戰爭影像隨處可見，災難影片大量生產。我們或許得以警惕，珍惜短暫的生命、把握有限的人生，然而，我們或許終其一生，也不過是個電影觀者，歲歲年年，日日夜夜，只是貪婪、偷窺、幸災樂禍地旁觀他人之痛苦？

 

註一：

原名為Endre Ernő Friedmann的羅伯卡帕Robert Capa，出生於奧匈帝國布達佩斯猶太裔家庭（1913-54，因前往越戰戰區採訪，不幸誤觸地雷而身亡），因1933年納粹德國日漸興起的排猶風浪，年僅20，便移居法國。隔年秋天，結識了本名為Gerta Pohorylle德國籍猶太裔的潔妲塔羅Gerta Taro（1910-37），是為戰地攝影史公認首位在報導前線殉職的女性攝影記者。

 

羅伯卡帕職業生涯中參與報導西班牙內戰、中國抗日戰爭、第二次世界大戰歐洲戰場、第一次中東戰爭以及第一次印支戰爭。二戰期間，卡帕跟隨美軍報導北非與義大利的軍事行動，諾曼第登陸奧馬哈海灘戰役以及巴黎的解放運動。

 

羅伯卡帕「決定性瞬間」的攝影風格，通過凝結瞬間再現了戰爭的殘酷和暴戾，但是以普立茲文學獎作家約翰史坦貝克而言（John Steinbeck，1902-68），「卡帕是用心血來拍照，他拍到心痛與愉悅的剎那，他拍出思維‥‥無人可以取代」。1947年，卡帕和「決定性瞬間」的倡導者布烈松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）與其三位攝影同好共同創立的馬格南通訊社，為全球第一家自由攝影師的合作組織。Magnum原為大瓶裝香檳酒名，當時戰地記者們歷劫歸來之時，常與同事同行暢飲馬格南香檳，慶祝大難不死。

 

參考書目：

蘇珊桑塔格《旁觀他人之痛苦》。陳耀成 譯。台北：麥田出版社，2010。

Sontag, Susan. Regarding the Pain of Others. New York, Picador, 2003。

—— 《論攝影》，On Photography。黃燦然 譯，台北：麥田出版社，2010。

Fortes, Susana.《等待卡帕》Esperando a Robert Capa。葉淑吟 譯。台北：原點出版社，2011。

感謝關鍵評論網2024/05/07五月首發刊登【影評】《帝國浩劫：美國內戰》：我們的層層凝視，在在旁觀了他人之痛苦

關鍵評論網電子報2024/05/07 https://www.thenewslens.com/article/202333