The Palace：《宮殿大飯店》：豪奢、閃耀、獵奇：阿爾卑斯山版本的瘋狂富作用，寄生上中下流之醜聞回憶錄

1 September 2023 

Venezia 80 Italia 

〈2023威尼斯影展紀實〉

 

1968年以《失嬰記》Rosemary’s Baby與1974年《唐人街》Chinatown聲名大噪、享譽國際的波蘭籍導演羅曼波蘭斯基，於1977年因被控藉由灌酒下藥，於時尚雜誌攝影現場得逞性侵未成年少女，而遭加州洛杉磯警方逮補。雖爾後於監獄服刑期滿，與美國檢方達成認罪協商之時，卻在1978年2月法院判決前夕，波蘭斯基潛逃至法國，隨即遭至美國政府通緝，至今無以再踏上美國國土。2010年7月，瑞士司法部部發表聲明，拒絕美國的引渡要求，並解除所有限制波蘭斯基人身自由的軟禁措施。而於2018年5月，美國電影藝術與科學學會正式宣布褫奪波蘭斯基其會員資格。

 

2023年，盧貝松自編自導、參與威尼斯影展正式競賽片的《人犬》DogMan、伍迪艾倫的驚悚喜劇《迷失幸運兒》Coup de Chance以及羅曼波蘭斯基諷刺幽默的《宮殿大飯店》The Palace沆瀣一氣於第八十屆威尼斯影展舉行世界首映，卻又因三名聲赫赫，卻性侵醜聞纏身、抑或官司未了的世界級導演，因場內場外、業界影迷抗議聲不絕於耳，不約而同嚐盡了影評發佈與業界推廣的冷板凳命運。

 

這對於喜愛《第五元素》The Fifth Element、《情遇巴賽隆納》Vicky Cristina Barcelona、以及《戰地琴人》The Pianist的影迷影評如我，暢寫雜談深陷性侵官司的業界大導的最新作品，就如同面臨一個無限迴圈的道德思考掙扎：這部藝術作品是否可以不帶偏見、如同電影本身而解構分析？如果藝術家私生活抉擇已經升級至司法犯罪等級，是否可以繼續讚揚編導創作過程孜孜不倦，或者藝術家生活與藝術作品應該完全無牽無掛、涇渭分明檢視？人身侵犯罪證確鑿的業界人士還應該被允許上工上班執導嗎？這篇影評的邊界應該如何定位？

 

坎城影帝演技加持的《人犬》DogMan，之於非以後效特製、實地紀錄動保主義的推崇，影評我還是預約了業界首映；而看似阿爾卑斯山版本《瘋狂富作用》的《宮殿大飯店》，則是抱持著看戲群眾的批評眼光，偷窺是否在刻意黑色幽默的樓中樓社會諷刺悲喜劇，大導羅曼斯基會不時利用電影角色，參雜揶揄吐槽本身的懺悔告白。

〈宮殿與八卦〉

 

這部毫無笑點、只有兩點與景點的悲喜劇以1999年瑞士阿爾卑斯山度假勝地的除夕跨年夜，一群醜陋無腦的富人太太們廣開香檳、品嚐高級魚子醬以及觀賞絢爛煙火迎接千禧年的到來為敘事主軸，以倒大楣的飯店總經理為視角，樓中樓的飯店雅房為分隔鏡，講述名門上流、中堅可疑份子以及寄生下流的階級故事。編導在五星豪華滑雪勝地度假飯店添加了嘔吐物、小便、狗屎、色情牛郎、億萬富翁的下體永久勃起，以及成排的肉毒桿菌整形手術病人，宛如八卦報的狗仔嗜血，帶領市井小民的觀者大眾，一窺瘋狂富有生活的頂級副作用；並加碼了小鮮肉修理工以及性慾不滿富婆兩角色的性別錯置，稍稍、或許、可能，暗諷波蘭斯基自身因未成年性侵官司纏身的前因後果。

 

《宮殿大飯店》以瑞士阿爾卑斯山豪華度假五星酒店Gstaad Palace，看似世外桃源，卻是賓客們無以逃脫的封閉環境為敘事主體。宮殿大飯店不僅僅以精緻烹調的瑞士菜餚與意式美食、愜意隨性的高級酒吧馳名，並提供1800平方公尺的私人spa套房和養生會館、桑拿蒸汽室、土耳其浴室、美景休閒區、健身俱樂部、室內與室外泳池、商業活動區、室內壁球場以及4個室外網球場，自1913年開業以降，即是歐洲富豪名流、影視歌星、貴族商賈的遊樂場所。波蘭斯基自1978年技術性流亡起始，就不定時前往宮殿大飯店放鬆休閒，《宮殿大飯店》幾乎活脫脫就是美國洛杉磯日落大道的Chateau Marmont：豪奢、閃耀、獵奇、卻又隱藏了無數不可告人的八卦秘密。

 

波蘭斯基編導的《宮殿大飯店》，就如同揭露了娛樂電影界自身與同儕的醜聞回憶錄，甚至選角都是導演本身召集了一群富有的業界老友和過氣影星來湊合熱鬧。有錢人種的世界會因此隨著絢爛煙火而更光輝、更奪目嗎？諷刺在於，電影中個個角色都不過是短視近利、沒事大驚小怪的粗鄙之人。原本以《力挽狂瀾》回鍋演技派一線的米基洛克，以俗氣過時裝扮、肉毒桿菌雙唇、千瘡百孔的膚質搞笑登場，接續懸疑歌舞劇《八美圖》8 femmes享譽國際的法國女演員Fanny Ardant那幾近小丑Joker的大咧嘴領場，荒謬可笑的角色一一登台，極盡所能炫耀自己的日常瑣事和自卑自戀。攝影鏡頭再以突發事件轉向經理與員工視角，反覆來回運鏡，在跨年煙火倒數那一刻，大事、小事、瑣事、煩事幾乎有完沒了。

〈大飯店v.s.大飯店〉

 

相較於改編自Vicki Baum於1929年出版的小說Menschen im Hotel以及1930年英文同名戲劇版本的《大飯店》Grand Hotel，《宮殿大飯店》不如其眾星雲集、情節新奇、角色複雜；與史丹利庫柏力克1980的《鬼店》The Shining相提，《宮殿大飯店》之於內心刻畫、場景懸疑、酷寒冷冽的氛圍差之千里；而魏斯安德森2014年慢工出細活的《歡迎來到布達佩斯大飯店》The Grand Budapest Hotel那繽紛色調、可愛角色與復古精巧的場景設計，《宮殿大飯店》故事索然無味，驚喜全然絕緣。

 

與鬼才導演昆丁塔倫提諾2015年第八部長片作品《八惡人》The Hateful Eight以及2018年Drew Goddard執導的《壞事大飯店》Bad Times at the El Royale並論，雖說，《宮殿大飯店》與兩部大飯店場景皆設定在過客短宿、前不著村後不著店的孤立飯店/驛站，而惡劣天候預示著人性陰暗面一觸即發，但是卻輕描淡寫眾角色的你來我往、各懷鬼胎，宛如深受勃起障礙的德州富豪，《宮殿大飯店》呈現毫無諷刺幽默的軟弱無力。

 

若再以德國導演Michael Venus於2020年驚悚魔幻《噩夢現形記》Schlaf並論，波蘭斯基避晦探討以大飯店為主體的高度商業化奧圖式資本主義Ottoman’s Empire而繁衍的極右派種族主義（本片被打入地下室，渴望寄生上流的東歐家庭，其實就是波蘭斯基童年流離失所的影射，可惜大導無力深入探討其家庭的焦慮與絕望，甚至比較像是一家子詐騙集團）；而《宮殿大飯店》的色彩調性單一，無法以德國表現主義繪畫及劇場佈置的鮮明色彩，以大面積的亮光與闇影，對比富豪與窮人的光鮮亮麗與乞討寒酸。

 

〈小結〉

 

悲哀在於，波蘭斯基冀望以自身經驗，於九十高齡之際，力圖呈現貼近大眾的「商業」喜劇，可惜在於，其製作功力不過是複製貼上2022年Ruben Östlund《瘋狂富作用》Triangle of Sadness中富人愚蠢行為的抽象全景，《宮殿大飯店》中沒有任何一個角色與另一個人格真實互動，演員們不過是在自言自語，聲調僵硬，連同嘔吐物都毫無戲劇張力。諷刺在於，只有在全片煙火絢爛過後，杯盤狼藉的高級餐廳桌角間，侯爵夫人的狗狗猥褻了稀有的企鵝寵物，不知有抑或是無心，此橋段以怪誕詭異、卻不打自招的「動物性衝動」方式，隱喻了波蘭斯基仍在通緝進行式中的犯罪行為。即使已屆高齡90，大導仍想妄想成為無往不利「情場浪蕩子」。

 

《宮殿大飯店》細看宛如荷蘭黃金時期畫家老彼得Pieter Bruegel the Elder一幅農民通俗畫，充斥著絕望、盲目以及那點點哀怨的人物群相（註一）。

 

註一：

老彼得（荷蘭語Pieter Bruegel de Oude，約1525–1569），文藝復興時期以地景與農民景象油畫、素描與版畫家。其長子小彼得（Pieter Brueghel the Younger，1564）及二子老揚（Jan Brueghel the Elder，1568），皆為多產畫家。老彼得家族多幅畫作現館藏於奧地利維也納藝術史博物館。

 

感謝關鍵評論網刊登2024/06/18【影評】《宮殿大飯店》：波蘭斯基的遲暮之作索然無味，連同嘔吐物都毫無戲劇張力

關鍵評論網電子報2024/06/18 https://www.thenewslens.com/article/204035

Furiosa: A Mad Max Saga《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》---「重機」隱喻、「女性」凝視與「男性」霸權之後工業集權統治末日預言

May 2024 At IMAX Helsinki 

Fury Road, Take Me Home

1979《迷霧追魂手》Mad Max 是梅爾吉勃遜Mel Gibson 一鳴驚人的親情復仇記；1981《衝鋒飛車隊》Mad Max 2與1985《衝鋒飛車隊續集》Mad Max Beyond Thunderdome 探討全球石油與能源危機的環境警示；2015《瘋狂麥斯：憤怒道》為後工業搖滾之末日預言，而2024年坎城影展非競賽單元開幕片，講述廢托邦指揮官前傳的《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》，是年近八旬的澳洲新浪潮電影傳奇編導喬治米勒George Miller，升級80年代公路電影至極限競賽運動，運用飛車飆速、油彈爆破、暴虐私刑、紅塵滾滾的沙漠風暴末日景象，之於宗教社會主義、極權統治、計劃經濟與環境浩劫的質疑與控訴，宣示著核戰後文明的危機和傳統價值觀念的失落，反映了後現代理想的幻滅和絕望。

 

全球災變後，澳大利亞洲輻射指數爆表，荒蕪乾涸，遍地貧瘠。輕巧勇敢的芙莉歐莎為了保衛珍稀的家園眾母綠地，不幸落入重機幫派軍閥狄門特斯與不死老喬相互角力的政治權力與土地資源爭奪戰。芙莉歐莎必須在重重考驗中設法存活，找尋回家的路。

〈女性凝視與言語匱乏〉

 

相較於2015年《瘋狂麥斯：憤怒道》飾演指揮官的莎莉賽隆，2024年《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》飾演青少女時期的安雅泰勒喬伊Anya Taylor-Joy，那宛如深邃汪洋般的湛藍之眸，削瘦小巧的臉龐襯托著難以忽視、卻令人著迷的寬眼距，在不死老喬雕堡陰森的燈光下明亮的眼白越顯吸睛。她的孤苦、她的無依、她的絕望、她的哀傷、她的憤怒，緊緊牽動了觀眾們的凝視，與傑克·尼克遜在1980《鬼店》那情緒發展高度不穩定性的「庫伯力克凝視」The Kubrick Stare，有異曲同工之妙。

 

芙莉歐莎策略性的沉默寡言（全片148分鐘安雅泰勒喬伊僅僅30句台詞），與瘋狂麥斯惜字如金的一匹狼性格相呼應。《瘋狂麥斯：憤怒道》與《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》語言交換上的匱乏，正正反映了極權統治下的不能言說，與角色們創傷症候群的失語行為。陽剛霸權環伺，眾目睽睽之下，險些落入性侵可能的孤女芙莉歐莎，因為她的聰穎謹慎保護了自己，但這也加速其生存困境。

 

她的過往、精神、身體、權利與負擔都是形單影隻的，但也因為這份無以言說的孤獨，促使她的足智多謀與多才多藝，擁有幾乎絕對的身體自主意識。

 

夜深人靜，隱藏眾母綠地珍貴種子於單頰，剪退長髮而能順利逃離淪為性奴命運的那一晚，是小女孩蛻變為青少時期的躍進；而第二回再次隱藏眾母綠地珍貴種子於單頰，怒不可遏、拾起禁衛軍傑克專屬的象牙尖刀，決絕斷捨離那豐盈捲曲的深褐長髮，是絕望的重生，是復仇的渴望，也是青少女進化為霸氣指揮官的一大轉捩點。

 

 

〈男性霸權與軍閥暴君〉

 

編導喬治米勒的澳大利亞，男性霸權主宰下的後工業社會，基因不良、資源缺乏、滿坑壞疽、寸草不生，宛如T.S. Elliot筆下的《荒原》The Wasteland。民不聊生荒原世界裡並無任何文化與消遣，語言只是為了傳達重要訊息，無以承載歷史藝術與人文思想。因此，梅爾吉勃遜《衝鋒飛車隊》的事蹟是由孤兒小男孩成年後陳述，《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》是揉雜了女性觀點與統治者軍閥身旁宛如智慧老人、又神似《魔戒三部曲》撒魯曼的吟遊詩人所建構。

 

由澳洲大帥克里斯漢斯沃Chris Hemsworth飾演喋喋不休、瘋狂嗜血、五馬分屍、燒殺擄掠、出盡手段的重機幫派軍閥狄門特斯，身穿飄逸的白色染血斗篷，乘坐三馬牽引戰車出行，宛如神鬼戰士的羅馬帝國暴君，藉此在信眾隊伍中灌輸恐懼，實以控制。那浮誇的義肢鷹鉤鼻和一抹嘴歪，簡直就是雷神索爾的肌肉發達、頭腦簡單的荒謬瘋癲版本。隨身攜帶骯髒鵝黃的盜版泰迪熊吉祥物，實則隱藏癲狂暴君的黯自神傷，而芙莉歐莎的純真和純潔，是間接點燃此精神病患一絲絲的人性憐憫。狄門特斯眼前一亮，順便收編，好以禁錮收藏，卻也在關鍵時刻，赤手空拳拯救了芙莉歐莎，更間接引發其後的斯德哥爾摩症候群心結（註一）。

 

〈車與人，人與機〉

 

黃沙滾滾的憤怒道，集結油槽連結車，金龜改裝車，重機摩托車，裝甲坦克車，刺蝟衝鋒車和競速霹靂車，實為代表著片中每個角色，隨著角色而驅動，是編導喬治米勒反諷現今極權統治下的不能言說的另一反動。而重機幫派是極限環境和兄弟情誼下的產物，他們為公路而生的遊牧民族，也是適者生存下的權宜之計。他們的緊密關係連結，爾有宛如家人般小打小鬧，但僅僅存於極權利益，既令觀者著迷，卻也令觀者唏噓。

 

開場橋段，狄門特斯以羅馬暴君之姿駕馭三馬牽引戰車，以慘無人道的詭計多端佔領機油重鎮，因而取得廣大的資源與機械，便駕駛怪獸卡車，而當其黨羽因攻堅失敗而各自散逃時，狄門特斯僅僅跩著半身裸體光頭女模娘兒砲的改裝機車落跑，隱隱暗示其命運的衰頹終結。

 

而宏壯威風，自帶旋轉尖鎚的武裝運輸車是劇組以Kenworth 900系列重型平頭式卡車改造而成，並將油罐拖車部分烤漆亮銀色不銹鋼外殼，適合重型和大型貨物拖運。而芙莉歐莎機密策劃，自願幫助打造精良武裝運輸車，代表她的叛離與遠行。當她無意間拯救禁衛官傑克遭受的埋伏攻擊後，便明示著女性與男性平起平坐的女性崛起，雙油槽武裝運輸車擴展成了她和傑克（湯姆伯克飾演）共同擁有的計畫，而兩輛輕型越野摩托車代表男女情愫發酵後雙宿雙飛的希望，無須多餘的言詞與激情橋段，都代表了他們兩位禁衛官的情感與夢想。

 

而芙莉歐莎因飛車追逐而斷臂，進而建造機械臂的過程，無啻是編導喬治米勒以「人機合體」Cyborg的二度女性崛起的想像。因為在男性制霸的後工業澳大利亞，一位孤女，甚至只是生而為「人」，都是高度不利的。不死老喬製造大批基因缺陷的畸形後代，痲瘋癌症病人只能在蛆窟裡任由腐爛，因而，有機體是不祥的失敗產物，所以每個居民都崇拜機器與工業。芙莉歐莎遂把自己改造成一台半人半機。她特例獨行，來去如風，不為任何人效力。她是她自己的創作產物，對於身體政治有絕對的自主行使權，她只遵照自己的道德準則和法律規範。

 

〈聚焦v.s遠景  憤怒v.s關愛〉

 

喬治米勒以特寫鏡頭zoom in聚焦角色人物的內心情緒，切換遠景鏡頭zoom out寫實飛車競速的玩命關頭。改良重機引擎的喧鬧噪音與宛如《沙丘》Dune 系列的寂靜與荒蕪形成了強烈對比，枯乾人骨倏地於眼窩鑽出新生命，卻惡狠狠地亡魂於重機車輪之下。若說瘋狂麥斯是澳大利亞荒原的遊俠騎兵，那麼，膽試過人的芙莉歐莎與母親就宛如希臘羅馬神話中亞馬遜族的神力女超人，也是經典西部牛仔《殺無赦》的家園保衛復仇戰。在營救禁衛官傑克，反身躲避流彈怒火，與鐵鍊閘門成一十字的攝影調度，那佈滿汙漬的精緻臉蛋，「庫伯力克凝視」的憤怒與心焦，芙莉歐莎更似聖女貞德的犧牲情操。

 

之於自己的身體的自主政治是《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》的敘述核心：她被迫俘虜，卻咬斷輸油管，爭取身體的自由行動；她監禁於籠，不發一語，卻看盡世態炎涼；她隱姓埋名，改變造型，融入技師團隊，爭取一技之長；她與男性當道的禁衛軍團旗鼓相當，因歷經劫難而復生，升級至人機合體，身體力行，甚至延伸至他者女性身體自主權的救世主。無巧不成書，恰恰驗證了白髮吟遊詩人的勸戒：成了禁衛軍團無以取代的不可或缺。

 

單刀直入的末日預言，雖說與2015年《瘋狂麥斯：憤怒道》震撼度爆棚相較，《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》，熱血度稍嫌鬆散，敘事或有拖泥帶水。全片若能精煉於120分鐘，或許更與直搗耳膜的低音頻配樂更加緊湊刺激，高壓破表。

 

芙莉歐莎英文原名以「憤怒」Fury的變形Furiosa，聚焦看似沈重、憤慨、哀怨，實則在母親奮不顧身保衛下的母愛延續、憐惜不捨卻過度保護控制的父愛與祖孫之情（重機幫派軍閥與白髮智慧老人）以及禁衛軍團的重用和軍官傑克的愛慕情愫，憤怒復仇之路，遠望實則是滿滿的關愛與相愛。

 

因為憤怒，皆來自於無以言說的愛。

 

註一：

1973年8月23日，兩名前科罪犯搶劫瑞典斯德哥爾摩信貸銀行，並挾持了四位銀行職員。在與警察僵持了130個小時後，歹徒最終投降。然而事件發生後，四名曾經遭受挾持的銀行職員，仍然對綁架他們的歹徒顯露出憐憫的情感，表明不但沒有遭受傷害，還感謝歹徒挾持期間的照顧有加，不但與警察敵對，被挾持者甚至不願意在法庭指證，還與歹徒成為朋友。

 

研究者發現斯德哥爾摩症候群Stockholm Syndrome（人質情節）從集中營的囚犯、戰俘與亂倫的受害者皆有之，但臨床表現以女性比例偏高。

 

Grazie mille per M.S.C., per il buon tempo e le belle note. 

感謝關鍵評論網2024/05/30五月刊登【影評】《芙莉歐莎：瘋狂麥斯傳奇篇章》：「機車」隱喻、「女性」凝視、「男性」霸權，喬治米勒到底想說什麼？

關鍵評論網電子報2024/05/30  https://www.thenewslens.com/article/203319

 

Civil War《帝國浩劫：美國內戰》----戰地、攝影、獵殺與死亡：我們的層層凝視，在在旁觀了他人之痛苦

25 April 2024 Helsinki IMAX  

「如果你拍得不夠好，那是因為你靠得不夠近」。

——羅伯卡帕

 

〈帝國浩劫的虛實難辨〉

 

自1776年北美洲自大英帝國獨立以降，美國各州與中央政府共和成立初期，因之於中央集權、公民效忠、關稅政策、工業革命、經濟衝擊、棉田利潤、蓄奴/廢奴立場的紛爭與反動，跌宕起伏。直至1860年，林肯總統於國事政綱中提及關稅保護及《宅地法》後，簡稱「邦聯」Confederate的南方美利堅邦聯趁勢發動武裝起事，而簡稱「聯邦」Union的北方美利堅合眾國逼迫應戰，最終引爆1861至1865年間的美國內戰American Civil War，是為南北戰爭。

 

南北戰爭前，北美洲實由工商業蓬勃發展的東北部（即今新英格蘭地區）、自由農業興盛的西北部（即今美國中西部地區）、墾殖農場為主的上南方以及棉田經濟地帶的西南方四個區塊所組成。而以《28天毀滅倒數》28 Days Later、《人造意識》Ex Machina令全球科幻驚悚影迷盛讚的英國鬼才編導艾力克斯嘉蘭Alex Garland與金獎製片A24聯合打造的《帝國浩劫：美國內戰》，2024年重新劃分了美利堅合眾國四大區塊：西北部平原區的「新人民軍」New People’s Army、自新英格蘭地區延伸至阿拉斯加與夏威夷的「忠誠之州」Loyalist States、加諸東南棉田帶至墨西哥灣的「佛州聯盟」Florida Alliance；而現實情勢中因「民主」與「共和」政治光譜極端、意見分歧、勢同水火的加州與德州，破天荒於《帝國浩劫：美國內戰》中超越疆界，以「加州共和國」與「德州第二共和國」結盟起義軍團「西部勢力」Western Forces，欲連橫對抗以美國極權總統為首的華府聯邦政府。

 

農產儲礦豐富、幅員遼闊、航太領先、低稅低保的「孤星之州」——德克薩斯州——於1836年至1846年間建立獨立於聯邦體制外的「德州共和國」，並於1839年先後得由法國、比利時、荷蘭等歐洲諸國承認其獨立主權。惟墨西哥帝國不買帳德州共和國，宣佈重新併入旗下領土，並警告若美利堅聯邦強行介入，兩國將爆發邊界之戰。大英帝國居中調停失敗後，1845年「德州共和國」加盟美利堅聯邦，是為第28州，1846年美墨戰爭一觸即發。20世紀後期，因共和黨支持者眾多，其「美國愛國主義」致使近代德州獨立運動的支持度持續低迷。惟2023年德州州眾議院議員布萊恩史拉頓（Bryan Slaton）提出2024年總統大選增加獨立公投法案，但通過一讀後便無下文。

 

氣候宜人、政經發達、人才輩出、資金充裕的「黃金之州」——加利福尼亞州——曾於1846年美墨戰爭期間，建立僅短短25天的「加州共和國」。2016年共和黨籍川普（Donald Trump）爆冷當選美國總統後，旋即引發支持民主黨候選人希拉蕊柯林頓（Hillary Clinton）的加州人民訴求2019年公投「加州脫離美立堅」的「Yes California」的獨立運動。時至今日，「加利福尼亞共和國」國號仍揭示於加州州旗上。

 

根據1869年美國聯邦最高法院「德克薩斯州訴懷特案」判決通讀（List of United States Supreme Court cases, volume 74，U.S. 700），除非獲得聯邦政府同意，或以發動武裝革命，全美任何一州都不得單方面宣布脫離聯邦。而這也是編導艾力克斯嘉蘭見縫插針，宛若「影子政府」，以2016年共和黨籍川普當選，其分化民意、醜化移民、激進獨裁的後現代美國失落，假以《帝國浩劫：美國內戰》史實與現實虛實難辨的的「預示性調控」（Predictive Programming），以老、中、青三代臨時組對的戰地攝影記者之第三方凝視觀看，模擬公民社會分裂、古典自由主義瓦解、納粹極權回鍋掌政的民粹崛起與人性浩劫，運用高度國族預言的藝術形式，預警美國民眾不久將來的東西南北內戰作足心理準備。

 

〈戰地與攝影，新銳與老將〉

 

現代人似乎已經遠離了戰爭，但是災難卻未曾離開我們。

 

《帝國浩劫：美國內戰》網羅新稅與老將，以《貓王與我》Priscilla一舉於2023年威尼斯影展封后的火熱新星卡莉史派妮（Cailee Spaeny）、商業藝術影視兩棲皆得意的克絲汀鄧斯特（Kirsten Dunst）、主演Netflix熱門影集《毒梟》Narcos的巴西裔性格男星華格納莫拉（Wagner Moura）以及宛如業界導師的史蒂芬麥金利亨德森（Stephen McKinley Henderson）性格迥異，卻臨時搭伙，進攻華府：嬌小青春的新手攝影無畏無懼卻天真心軟、肩挑馬格南通訊社（Magnum）大樑的資深得獎者看似冷眼旁觀，卻飽受創傷壓力症候所苦、性格直爽卻心思細膩的癮君子記者正直、敏銳又可靠。《帝國浩劫：美國內戰》中跨世代的角色設定，又再一次模糊了當今影壇前輩提攜新星、後浪推前浪的虛實邊界。

 

《帝國浩劫：美國內戰》戰地記者團隊以美國內戰民軍相互「殘殺」的戰事場景，是為其報導攝影工作「獵殺」的主體；而編導艾力克斯嘉蘭複製了「獵殺」後的影像，再現了「殘殺」預示性內戰中的人間失格。以「殘殺」、「獵殺」以及「再現」漸進式三層影像呈現在我們觀者面前的大動作驚險感官體驗，猶如獵人獵補獵物，shooting一詞雙關，無非已具備雙重主導力量：一為生產紀錄，二為製造視覺藝術。

 

我們對於看似遙遠的戰火與紛擾，都因為攝影的傳遞而身臨其境，災難僅僅淪為娛樂式的放送，是人們得以交談的共同記憶，卻又似乎事不關己，不痛不癢，感不同、身不受。以巴衝突如同、俄烏戰事如是、北京犯台也是如此。

〈攝影、獵殺與死亡〉

 

美國社會藝評家蘇珊桑塔格探討戰爭影像與生命哲學的《旁觀他人之痛苦》Regarding the Pain of Others一書中，直指「自1839年照相機發明之後，攝影便一直與死亡結伴同行」。

 

戰爭與災難皆是高度不可測、強力破壞性、凸顯人性卻也是違反人性的，是古今中外大眾關注的焦點、卻也是歷史建構的必然。但是戰爭影像到底忠實反映出禍害的樣貌，抑或建構內耗出更多的「災難」？以性命為賭注、與時間賽跑的戰爭影像是否同時消除了觀者的罪惡感與同理心？當人們在環境優渥的起居住所享用佳餚，觀看天災人禍的即時新聞時，又是抱持何以複雜、抑或是渾然無所覺的心態？在傳達集體大屠殺的人性弱點上，其照片或影像直接快速的、毫無濾鏡的、無以修飾的權威性何以遠遠超越任何文字敘述？是否以電影虛擬「再現」的形式，呈現「想像殘殺」的藝術「獵殺」shooting行為可以稍稍免於現實世界的死亡指數與姦淫擄掠？這無疑是擅長科幻想像的編導艾力克斯嘉蘭，之於「災難卻未曾遠離」強加於我們觀者視覺衝擊的驚悚之一。

 

飾演馬格南通訊社資深戰地攝影師李Lee的克絲汀鄧斯特，看似心如止水、冷漠自持，卻在《帝國浩劫：美國內戰》一開場橋段的紐約布魯克林爆炸案即時預示，立馬搶救了卡莉史派妮飾演的初生之犢潔西Jessie；一路向東的美國公路穿越之旅，李以不卑不亢的言語藝術，再度技巧性化解了隨之而來的強姦可能；「冬季仙境」聖誕主題樂園的短兵交鋒，攝影團隊三度解救了無依無助、誤落「萬人塚」的驚恐女孩。而最終直搗華府、長驅直入白宮的封閉性槍戰掃射，飽腹經驗的業界菁英卻一語成讖，無以抵擋命運的捉弄，徒留黑白影像的遺憾。

 

編導以李手持徠卡單眼與潔西使用數碼Nikon相機，暗喻了前輩與後進的上下屬從與攝影資歷關係。看似同行相忌、女性嫉妒的微妙互動，在馬不停蹄的公路之旅中，因為借宿體育場難民營以及在與世無爭的小鎮精品店，漸進昇華至師徒之誼，甚至還將男性組員排除支開，正式開啟姐妹的之情。初生之犢的攝影技巧隨著戰況膠著突飛猛進，資深記者的創傷症候卻逐漸瀕臨崩潰邊緣。若說攝影機即時捕捉的影像，實際上是某人事物在鏡頭前的遺痕，那麼，逮住生命隕落一瞬間的霎那，照片會是無以替代的美麗紀念品嗎？攝影可以為了那快閃一秒，寧可以手指「獵殺」shooting人命，也捨不得出手拯救眼前的生命嗎？為了完美的影像，攝影與道德的楚河漢界如何劃分？初生之犢受否計畫性、隱匿性地利用資深前輩的信賴與提攜，用過即丟，好藉以空降代替，一躍成為業界的明日之星？這更是擅長人性刻畫的編導艾力克斯嘉蘭，之於「災難卻未曾遠離」強加於我們觀者思辨對話的驚悚之二。

 

克絲汀鄧斯特飾演馬格南通訊社資深戰地攝影師的人物原型，或許也是編導團隊參考20世紀戰地攝影史上，最值得注目的傳奇人物——羅伯卡帕，以及其情人潔妲塔羅（註一）——融合為一堅強女性李Lee，之於戰地記者的堅毅、果敢、熱情與犧牲的高度致敬。

 

匈牙利戰地攝影師羅伯卡帕於1947年與攝影同好成立的馬格南通訊社，網羅世界各地最優秀、最無懼的人道/戰地攝影記者，面對層出不窮的動亂與苦難，堅持更詭譎、更多變的視野，以機械、心靈與思想延伸，對抗槍械砲彈。編導艾力克斯嘉蘭或許也藉由羅伯卡帕與李對於藝術與真實追求的勇氣，以身佐證，即使隻身一人，仍可以不費一刀一彈，建構出豐碩的時代檔案與提攜後進，同時又能真誠的面對自己。

 

〈災難影像的衝擊疲乏〉

 

我們養尊處優，受益於捨身投入戰事的記者人員高度不穩定性的衝鋒陷陣。然而，我們觀者可以因為不忍心而故意忽略國際新聞嗎？當世人對於某些慘況的認知是因為影像建構出來之時，我們高度關注災難發展細節，最終不可避免的經歷過多影像衝擊而淪為感知性疲乏，可以因告解或懺悔而促使自己感覺良好，而非無情無義的「壞人」嗎？

 

蘇珊桑塔格《旁觀他人之痛苦》中認為影像衝擊說法有二：其一為影像是由「傳媒」引導公眾關看與注視，照片是靜默式的「語言」，或任由閱聽者自行解讀、注譯，附予意義，所以戰爭即「成真」；其二說法則是泛濫的影像世界，電視媒體藉著影像撩撥，灌輸大量、重覆的訊息給閱聽眾，其視覺衝擊將愈來愈貧弱，人們變得麻木不仁，影像加速人們更為倦怠冷漠。

 

編導也以《帝國浩劫：美國內戰》的平視、模焦、移動的中低空運鏡視角，以開場豐富多彩的紐約市，直達昏暗、混亂、晃動的華盛頓特區，明示了主角們的內心轉變以及戰事的渾囤不可逆。編導偏好實地場景攝影，大量捨棄CGI後製，作用為預示了美國內戰的虛實難辨影像，對於觀者大眾形成一場異空間的、遙遠的，「像極電影，又宛若真實的現今」，測試人性可能存在的同情心；再以攝影快門鏡頭中的當事人為主體，使我們觀看電影/客體時，又再次被提醒某種無能為力的痛楚。影片中，戰地記著以攝相機紀錄了人性的磨難，《帝國浩劫：美國內戰》製作團隊再以攝影機開拍了苦難中的苦難，而在大銀幕框架之外，我們觀影者又抽離性、娛樂性、感知性地見識了想像世界的中社會浩劫。我們旁觀了人民，我們旁觀了記者，我們甚至旁觀了創作者，我們層層凝視，在在旁觀了他人之痛苦。

 

〈現實的旁觀〉

 

數位時代不斷重製、增添、再生，大量傳媒川流不息的影像成為窒礙觀眾情緒的最大禍源，甚至因為影像的無上限分享與轉載，讓普羅大眾成為自我麻木不仁的幫兇，人們在接受影像/電影的同時，又放棄思索與檢閱其中所摻雜的真實性。即便是鬼才編導艾力克斯嘉蘭高度反烏托邦的《帝國浩劫：美國內戰》公路之旅中，幾乎是以歐洲中心論角度旁觀他人之痛苦：美國現今多元文化中的原住民、拉丁裔、大洋洲裔、非裔等族群的發聲極度受限，唯二的亞裔男性角色，天性樂觀、不修邊幅，卻因為說了實話而遭中年白人男性處決。這難不成是編導與製片商A24經意或是故意為之，只以歐洲觀點敘事，而達成娛樂大眾的效果嗎？

 

或許由於影像的社會性，災難攝影背負著傳送訊息的功能，紀錄本身並無以參雜黑白對錯的道德二元論。但是，影像難不成只是一種邀請、不過是關注和檢查建制當局如何自圓其說地解釋災難原由的文飾辭令嗎？是誰導致影像中的戰爭？這是無可避免的嗎？是誰要負責任？是可原宥寬恕的嗎？我們觀者是否必須暫時抽離，以思辨了解影像後的苦楚與愚行？如果必要，我們甚至可以以任何捐獻、藝術與集會的形式，表達我們對於人類歷史洪流與創傷的認知，否則，資訊的氾濫與虛實難辨容易促使人類集體歇斯底里，導致自我認同的瓦解與自身心靈的浩劫。

 

戰爭影像隨處可見，災難影片大量生產。我們或許得以警惕，珍惜短暫的生命、把握有限的人生，然而，我們或許終其一生，也不過是個電影觀者，歲歲年年，日日夜夜，只是貪婪、偷窺、幸災樂禍地旁觀他人之痛苦？

 

註一：

原名為Endre Ernő Friedmann的羅伯卡帕Robert Capa，出生於奧匈帝國布達佩斯猶太裔家庭（1913-54，因前往越戰戰區採訪，不幸誤觸地雷而身亡），因1933年納粹德國日漸興起的排猶風浪，年僅20，便移居法國。隔年秋天，結識了本名為Gerta Pohorylle德國籍猶太裔的潔妲塔羅Gerta Taro（1910-37），是為戰地攝影史公認首位在報導前線殉職的女性攝影記者。

 

羅伯卡帕職業生涯中參與報導西班牙內戰、中國抗日戰爭、第二次世界大戰歐洲戰場、第一次中東戰爭以及第一次印支戰爭。二戰期間，卡帕跟隨美軍報導北非與義大利的軍事行動，諾曼第登陸奧馬哈海灘戰役以及巴黎的解放運動。

 

羅伯卡帕「決定性瞬間」的攝影風格，通過凝結瞬間再現了戰爭的殘酷和暴戾，但是以普立茲文學獎作家約翰史坦貝克而言（John Steinbeck，1902-68），「卡帕是用心血來拍照，他拍到心痛與愉悅的剎那，他拍出思維‥‥無人可以取代」。1947年，卡帕和「決定性瞬間」的倡導者布烈松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）與其三位攝影同好共同創立的馬格南通訊社，為全球第一家自由攝影師的合作組織。Magnum原為大瓶裝香檳酒名，當時戰地記者們歷劫歸來之時，常與同事同行暢飲馬格南香檳，慶祝大難不死。

 

參考書目：

蘇珊桑塔格《旁觀他人之痛苦》。陳耀成 譯。台北：麥田出版社，2010。

Sontag, Susan. Regarding the Pain of Others. New York, Picador, 2003。

—— 《論攝影》，On Photography。黃燦然 譯，台北：麥田出版社，2010。

Fortes, Susana.《等待卡帕》Esperando a Robert Capa。葉淑吟 譯。台北：原點出版社，2011。

感謝關鍵評論網2024/05/07五月首發刊登【影評】《帝國浩劫：美國內戰》：我們的層層凝視，在在旁觀了他人之痛苦

關鍵評論網電子報2024/05/07 https://www.thenewslens.com/article/202333

Bastarden：The Promised Land 《荒蕪之地．應許之心》丹麥影帝，野性呼喚----反動社會階級之荒野殺無赦

September 1, 2023 Venezia 80 Italia 

“The heath cannot be tamed.”

「荒原無以馴服」。

 

冷峻、荒蕪、貧脊、蒼涼、嚴寒、遼闊‥‥1755 年，杳無人煙的丹麥日德蘭半島，土壤冰凍、氣候惡劣、盜匪橫行。出身貧寒的退伍軍官Ludwig von Kahlen獨排眾議，自薦皇室，開墾荒原，只求換得畢生渴求的榮譽頭銜。出於憐憫，軍官雇用一對逃奴夫妻充當墾荒勞力，卻惹毛蠻橫自大的年輕地主，捲入宮廷內外的權謀角力。

 

2023年威尼斯影展主競賽單元的《荒蕪之地．應許之心》，丹麥原文標題為Bastarden，法外之徒、雜種混蛋之意，改編自丹麥暢銷文學作家伊達傑森Ida Jessen 2022年出版的丹麥攝政時期歷史小說《上尉與安·芭芭拉》The Captain and Ann Barbara。丹麥導演Nikolaj Arcel再度攜手丹麥影帝邁茲米克森，延續2012年《皇家風流史》The Royal Affair 優美流暢的攝影運鏡與氣勢磅礡的古典配樂，細膩刻畫複雜人性中的野心與慾望。

〈丹麥影帝與西部牛仔〉

 

再度榮獲2023年歐洲電影獎最佳男演員邁茲米克森，臉側堅毅、惜字如金、高深莫測、堅忍自持，既可是沈默冷酷的皇家夜總會億萬富翁、也可是渴求至高權力的邪惡巫師、抑或是唯利是圖的納粹份子，甚至是吃腦補腦的連環殺人魔。而在《荒蕪之地．應許之心》，邁茲米克森不過是一介平民，飽經風霜、雙手老繭、功勳卓著的落魄退伍軍人。但是與2014年丹麥籍導演Kristian Levring與同為本片編劇的Anders Thomas Jensen共同撰寫《法外救贖》The Salavation劇本相較，《荒蕪之地．應許之心》邁茲米克森隱藏內斂的湛藍雙眸之間，不啻是面無改色的殺無赦，卻在虔誠神父、浪人女孩、堅韌女僕與貴族女子的相繼登場而漸進式笑顏逐開，潛移默化為一位可靠的丈夫、溫暖的父親。原本默默無名的丹麥版西部牛仔，成為了堅毅與正義的明燈。

 

擅長編寫歐洲英雄開墾拓荒的丹麥編劇Anders Thomas Jensen，或許仍無以跳脫好萊塢西部牛仔復仇劇的老梗老套。2014年《法外救贖》聚焦美國夢碎的丹麥移工，2023年《荒蕪之地．應許之心》幾是《法外救贖》丹麥語版本，結局毫無意外，但令觀者驚喜之處，在於以蠻橫自大的年輕地主/上位者與寡言正直的退伍軍官/下位階的你來我往對話，探討了信仰、人權與自然之間的相互關係。

 

飾演養尊處優、變態嗜血年輕貴族Frederik de Schinkel的丹麥新星Simon Bennebjerg，頗有英國版麥特·史密斯Matt Smith那既迷惑又迷人的邪典氣質。Schinkel出生權貴，茶來伸手飯來張口的不知人間疾苦，也影響其之於「信仰」必要：

「神，是混亂；人生，更是一團亂」。

白手起家、與劣勢搏鬥的退伍軍官則反駁道：

「戰爭，才是混亂；而控制混亂者得勝」。

 

《荒蕪之地．應許之心》上位者與下位階的唇槍舌劍引爆了終極決鬥——不僅僅是自我身份認同的天人交戰，實則是人類生存與殘酷自然間的奮戰，更是小人物大英雄與既得利益者的資源爭奪戰。

〈寫實主義與自然主義的起承轉合〉

 

導演Nikolaj Arcel與剪接師庫特Olivier Bugge Coutté以蒙太奇運鏡，《荒蕪之地．應許之心》全片103分鐘片長，分別以四個主要鏡頭分段，以自然主義的高度寫實，描繪曠野中的形單影隻與嚴苛挑戰。邁茲米克森飾演的退休軍官，時而近距攝影，時而俯仰視角，定格於螢幕中央，以粗糙農具提取土壤樣本，堅硬的側臉緊貼大地，污漬佈滿全鏡。寒風刺骨的貧瘠荒原對比色澤飽滿的貴族宅邸，豪華絢麗的國王派對對照不見天日的地窖禁臠，而疾風呼嘯的夜晚、貴族莊園宅邸、無數支點點燭光，幾乎是高度致敬史丹利庫伯力克華麗絢爛的《亂世兒女》Barry Lyndon，攝影師Rasmus Videbæk以地平線橫幅二分法貫穿全片，隱喻了上位者與下位階的社會秩序。

 

《荒蕪之地．應許之心》農節秋收時的橋段，神似法國寫實主義派畫家米勒（Jean-François Millet）1857年以《舊約聖經》為創作藍本的《拾穗者》Des Glaneuses：皆以人物為中心，點綴馬車、小房、樹木、雜草，加諸遠眺人影與遠方的教堂，象徵信仰、人權與自然的盤結交錯的關係，隱喻小人物大洪流中的勞動命運，藉以呈現「英雄史詩般的崇高意境」。

 

原著作者與編導以文學藝術創作中自然主義（Le Naturalisme）於《荒蕪之地．應許之心》高調「人定勝天」的歐洲中心論，排斥浪漫主義中幻想、誇飾、抒情等主觀因素，以宛如丹麥風景油畫家Constantin Hansen（註一）二分橫幅法，以昏黃、枯枝、雪白、冰山的寫實色調，強調地平線的無盡延伸，追求絕對的客觀性，崇尚單純描摹自然，着重對現實生活的表面現象作記錄式的寫照，並企圖以自然規律解釋人類社會的行為活動。

 

有趣在於，《荒蕪之地．應許之心》仍遵循古典希臘羅馬文化中典型的「英雄式神話」敘事架構，全片分章以起、承、轉、合四部分，塑造丹麥西部牛仔的過人事蹟；邁茲米克森宛如《野性的呼喚》中主角巴克踏上身份認同旅程，脫胎換骨，達至神化：初始經歷了暴力相向與生存掙扎；漸進式以實力、體力與耐力證明了自我為群體中的領導者；經歷痛徹心扉與死亡的召喚；最終則為愛情、親情與友情，開啟了重生新篇章。

 

〈野性的呼喚〉

 

邁茲米克森就如同《野性的呼喚》中的巴克（註二），象徵反動社會工業、社會階級與社會習俗，回歸自然，擁抱土地。而高度陽剛主義的角色設定，卻在浪人女孩、堅韌女僕與貴族女子三位女性角色平衡了單一性別制霸。正是在她們細緻入微的觀點敘事中，女性試圖在嚴酷無情的父權制霸世界中生存與發聲，即使各個角色都不免沾染世俗話語高度目的性，正因如此，《荒蕪之地．應許之心》才顯得既古典又現代，既寫實又浪漫。

 

邁茲米克森的神秘寡言、固執堅毅的北歐硬漢形象，不啻為冷峻、封閉、遙遠、孤寂的荒原，但隨著生機乍現與作物豐收，漸進式反映在笑顏逐開卻心有不捨的丈夫/父親一角。丹麥王室坐享其成，樂見絲毫不費一兵一卒，原本全境狂風肆虐的日德蘭半島荒野邁入歷史文明，增加王國稅收，也執意北歐硬漢必須遵循上對下的從屬關係以及僵化的社會規範。《荒蕪之地．應許之心》的自然主義潛移至人文主義之際，卻在最終冒險營救橋段，法外之徒仍捨棄了當初的心心念念的頭銜虛榮，回應了野性的呼喚，尋求了自己的美麗新世界。

 

因為，「荒原，無以馴服」。

 

註一：

康斯坦丁·漢森（Carl Christian Constantin Hansen，1804-80）為丹麥藝術黃金時期肖像與風景畫家。出於古典文學濃厚的興趣，漢森以北歐神話為基礎，以寫實技法描繪民族歷史進程。其知名作品為作畫於1861年至1865年間，現典藏於丹麥哥本哈根腓特烈堡博物館的巨幅油畫《丹麥制憲議會》Den grundlovgivende Rigsforsamling。

 

註二：

《野性的呼喚》The Call of the Wild，是美國寫實主義作家傑克·倫敦（John Griffith Jack London Chaney，1876-1916）於1903年發表的動物冒險小說。以巴克大型雜種狗為敘事觀點，歷經磨難，展開復仇，最終回歸荒原環境的存在主義故事。

2020年美國福斯影業鉅獻動作冒險片《極地守護犬》The Call of the Wild，哈里遜·福特主演，即為改編自美國文學史暢銷經典《野性的呼喚》。

感謝關鍵評論網2024/04/14春假愉快刊登影評【2024金馬奇幻影展】《荒蕪之地・應許之心》影評：丹麥影帝邁茲米克森的曠野之心，尋求一片美麗新世界

關鍵評論網電子報2024/04/14 https://www.thenewslens.com/article/200860

DUNE Part 2 《沙丘：第二部》 險峻、荒涼、寂靜、炙熱、浩瀚：帝國廢托邦之新生救世主

February 28, 2024 Helsinki 

DUNE Part 2

Power over Spice is Power over all.

 

險峻、荒涼、寂靜、炙熱、浩瀚的沙漠星球，是深藏流沙、金光閃閃的「香料」唯一原產地，其所提煉的美琅脂，可使星際公民青春永駐，也是公會領航員心智能力提升的秘訣——其珍稀短缺的限量供需，引爆星際帝國王公貴族們發動權力鬥爭，誣陷謀害封地統治者雷托．亞崔迪公爵（Duke Leto Atreides），無情追殺其愛妾潔西卡以及嗣子保羅……。

〈沙丘與女性敘事〉

 

2021年《沙丘》首部曲編導丹尼．維勒納夫以近距柔焦的攝影調度揭示，輕輕撫觸了年少繼承人保羅的夢境與困惑；而2024年的《沙丘：第二部》的開場敘事觀點，回應美國科幻小說巨擘法蘭克．赫伯特的開章引文和哲學敘事技巧，並致敬迷幻詭譎風格的超現實主義電影先驅大衛林區在1984年執導的《沙丘魔堡》，也是同以伊若琅公主的陰柔敘事觀點，推展劇情，口述歷史，奠定了電影進程，提供了闡述沙丘星際大戰的陰謀與浩劫，旨在增強對赫伯特複雜的虛構世界和主題的理解，卻也暗示了「女性」操縱權力槓桿、玩弄「男性」於股掌間的繼承之戰。

 

延續2021年《沙丘》幾近是大特寫的鏡頭美學extreme close-up，《沙丘：第二部》編導將每位女性角色的近距宛如一幅幅荷蘭十七世紀古典肖像畫：夏綠蒂．蘭普琳Charlotte Rampling飾演「姊妹會」掌門人那靛藍網狀高聳紗罩、佛蘿倫絲．普伊Florence Pugh飾演伊若琅公主的前衛金屬風格亮鐵片盔甲、蕾雅．瑟杜Léa Seydoux出演瑪歌夫人的闇暗色系披肩斗篷，皆以其衣飾符碼指明暗藏在「面具」下的野心與慾望。而蕾貝卡．弗格森Rebecca Ferguson飾演的潔西卡更是以輕飄絲質的晶亮長袍、遊牧民族的麻紗長布以及象形文字黥面之變幻莫測，預示了起初母親之於其子的關愛與疼惜，漸進墮入了為了自身權力，不惜幕後操控、並刻意以基因篩選懷胎的政治陰謀手段。

〈沙丘與保羅救世主〉

 

新生代人氣新星甜茶提摩西．夏勒梅Timothée Chalamet那稜線分明的五官、捲髮飄揚的帥氣、藍綠難辨的雙眸，由2021年《沙丘》那貴族子弟的養尊處優，不免夾帶一絲絲的敏感憂鬱，直至2024年的《沙丘：第二部》，那嚴肅自持、困惑迷惘卻爾後一夜之間死而復生的脫胎換骨，幾近影射1916-18年間中東起義的「阿拉伯的勞倫斯」T. E. Lawrence那歐洲英雄統御有色人種的民族優越性（註一）。而編導維勒納夫更是運用哈維爾．巴登飾演的沙丘族人首領與千黛亞飾演的荃妮相互間的吹捧、密語與質疑，以對話推進保羅「江湖大騙子v.s.全民救世主」的反覆辯證。

 

世人廣為知曉「保羅」事蹟，千古年來樂此不疲命名成千上萬的新生兒與虛構角色同名，實則出自《新約聖經》第五卷《使徒行傳》講述保羅的生平與傳道解惑。出生於今土耳其國境內的猶太家庭，其第一希伯來文名字為索羅（希伯來語為שָׁאוּל‎，即是現代英語的Saul，為要求、祈求之意），而因生為羅馬公民，其二拉丁文名字即是廣為人知的保羅（拉丁原文為Paulus）。在賽浦勒斯傳教時與爾後《新約聖經》中，皆以保羅稱之。雖說保羅非耶穌的直接門徒，故未被列入於十二使徒之列，但保羅稱呼自己是「外邦人的使徒」。

 

而「外邦人使徒聖蹟」，恰恰也是《沙丘》星際史中俊俏白皙的保羅亞崔迪之於多重膚色沙丘居民的救世主意象。甜茶提摩西．夏勒梅啟承於稚氣未脫的貴族青年倏地於《沙丘：第二部》轉合為專橫霸氣、甚至謀靜而後動的起義領袖。維勒納夫與攝影指導Greig Fraser於明暗之間，流暢切換近距特寫角色，對比俯視宏觀景致。在熾烈燦陽下，焦灼沙丘凝聚了親密的革命情感，卻也殘酷灼燒了親情與愛情的極限。

 

好如希臘羅馬神話中悲劇英雄的重重考驗，試想同化沙丘居民的一份子，保羅必須掌握駕馭沙蟲的極限運動。融合攀岩與風帆衝浪的體能與技術，好如1990年《從地心竄出》Tremors的古典史詩版本，《沙丘》那神秘難測、噴張天眼、卻宛如黑洞的蠕動沙蟲，即是星際地獄。而駕馭了座騎，即征服了死亡。

 

孤獨的瘦削身影鑲嵌在宛如巨山的沙蟲背脊，保羅就神似《舊約聖經》第二書中《出埃及記》摩西二分紅海，在黃沙滾滾中猛衝揚鑣，場場戰役中的英勇無懼，沙丘居民信服與驚嘆，保羅選擇了Usul為名，更是數以千計遊牧民族的Lisan al Gaib—譯為「外星先知」或彌賽亞，是「來自外邦世界知音」，也作「活水的賜予者」。

 

出生於海洋星球卡拉丹（Caladan）貴族世家的保羅，遁入宛如人間煉獄般的沙丘Arrakis星球，身處於截然相反的民族組成的異世界，其語言相互競爭，交雜顫聲、喉音、低語、手勢的語言試煉，在浩瀚無境與夢囈細語中，保羅以多重別名偽裝隱藏真實身世，漸進式轉化了身份政治認同。若說《沙丘》系列中的陰柔女性皆以帽罩面紗掩飾其渴求權力慾望的野心，那麼保羅便是「以你的名字呼喚我」神隱於浩瀚無際之中。在第二次征服死亡後，宛如耶穌復活的救世主，保羅身兼光明與黑暗的特質，忽明忽滅，隱身於繼承之戰中的權力遊戲。

 

甜茶提摩西．夏勒梅飾演的英雄少年救世主保羅與千黛亞Zendaya飾演獨立自主、不畏強權的荃妮，或許是因為小倆口是戲外哥兒們般的好友，其《沙丘：第二部》中浩瀚景致中的初吻、岩石洞中的親密關係，分毫無以激起如香料般那如癡如醉的化學效應。觀眾們可以近距攝影的臉部特寫，直視保羅的內心天人交戰，從2021年《沙丘》那青澀且迷網的天真活潑，直至2024年《沙丘：第二部》對於天啟預言的熾熱願景。法蘭克．赫伯特摒除基督教史上Holy War/ Crusade之名，而將阿拉伯文化和穆斯林戒律融入沙丘的架空宇宙，借用了Jihad「聖戰」一詞，開啟了保羅的民族起義，甚至以安雅．泰勒喬伊飾演的神秘繼承人角色都因此在未來曠世掀起腥風血雨，而原著小說中保羅確實是臣服於戰爭權謀，而非親密的親情與愛情。

 

〈沙丘與反派權貴〉

 

而另一備受觀眾注目的富二代權貴，則是以新一代風靡影壇的《貓王》奧斯汀．巴特勒Austin Butler，飾演哈肯能（Harkonnen）家族那白膚黑牙、心理變態的年輕姪兒，以及美貌與實力兼具的蕾雅．瑟杜出演的「姊妹會」間諜瑪歌夫人。攝影師Greig Fraser以黑白特寫鏡頭，或許參考喬治米勒《瘋狂麥斯：憤怒道》Mad Max: Fury Road中不死老喬的蒼白猥瑣形象，腐敗邪惡的統治者男爵（Stellan Skarsgård飾）仰賴呼吸器，浸泡在一池油膩的雜燴湯裡，暗喻當今肥胖臃腫，貪婪癡肥的跨國企業裁閥的嘴臉，強調哈肯能（Harkonnen）法西斯主義至上的殺戮吸血本性，而由克里斯多夫．華肯Christopher Walken飾演的皇帝沙達姆四世，目光呆滯、略顯癡呆又好似影射當代懦弱無能的政治小丑。若與大衛林區《沙丘魔堡》版本中以英國搖滾歌手史汀飾演的花枝招展的哈肯能姪兒相較，奧斯汀．巴特勒詮釋版本宛若冰霜，更殘暴無情、更變態病態、更令觀者心驚膽寒，是《沙丘：第二部》最令觀者耳目一新的驚喜選角大反派。其本身與至高權力相並論，無怪乎姊妹會掌門人與瑪歌夫人將其定位為權位影子遊戲中的首當競爭對手。

 

〈沙丘與帝國廢托邦〉

 

《沙丘：第二部》蒼穹之下的黃沙滾滾，眾生飢渴，皮破肉綻，孤苦無依，苦不堪言，不啻為T.S.艾略特那「荒原」的重現，宣示著核戰後文明的危機和傳統價值觀念的失落，反映了後現代理想的幻滅和絕望。因香料經濟與水資源的短缺枯竭，宗教社會主義取而代之。哈肯能家族計劃經濟下的帝國廢托邦（dystopia，為烏托邦utopia之反義詞），表徵爲反人性 （dehumanization）、極權政府、生態災難或文化道德的衰敗，是與理想社會相反的惡劣社會之最終形態。

 

1960年代，科幻巨擘法蘭克．赫伯特文本概念深奧糾纏，超意識與潛意識視角錯綜複雜虛實交錯，以《沙丘》為歷史寓言，漸進式顛覆救世主理論，實則是為了經濟殖民和控制目的而編造的謊言，從而剔除了古典英雄主義中的半神半人的神蹟概念。2020以降，編導丹尼．維勒納夫更趨近以電影邏輯學，而非創作理論，借代異形系列藝術家HR Giger為靈感的戰袍造型，揉雜2016年《異星入境》Arrival的外太空入侵恐懼，添加2015年《怒火邊界》Sicario中（有趣在於，實力派喬許．布洛林於《怒火邊界》和《沙丘》系列均飾演參謀智慧的總長角色），黃沙滾滾，於夜幕低垂，日薄沙丘的以暴制暴纏鬥，黑壓壓的反抗背影一一接著隱沒於忽明忽滅的全然未知。

 

《沙丘》的開章是甜茶提摩西．夏勒梅那俊俏卻迷濛的側臉，開啟王子復仇計的弒（叔）父之旅，而《沙丘：第二部》結尾於千黛亞那失戀失落後，卻堅忍不屈、剛毅自持的大特寫的鏡頭美學extreme close-up，明示了沙丘星際史的女性至上的全新篇章。

 

註一：牛津大學畢業，主修現代史的英國軍官Thomas Edward Lawrence CB DSO（1888–1935），暱稱為「阿拉伯的勞倫斯」（Lawrence of Arabia），1916年至1918年的中東起義，解放了阿拉伯部落及其聯邦自鄂圖曼帝國和歐洲帝國的統治，推動民族自治，為阿拉伯人的民間英雄，許多英國人也將他視為大英最偉大的戰爭英雄人物。

參考書目：

Anderson, Scott.《阿拉伯的勞倫斯：戰爭、謊言、帝國愚行與現代中東的形成》陸大鵬譯，台北：新雨出版，2017。

感謝關鍵評論網2024/03/04開春大吉刊登【影評】《沙丘：第二部》解析：神話、歷史、宗教的巧妙運用，提摩西夏勒梅的「王子復仇記」

關鍵評論網電子報2024/03/04 https://www.thenewslens.com/article/199653

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Priscilla《貓王與我》：蘇菲亞科波拉的女性視角，傾訴精緻場景中女性內心孤寂與悲嘆

September 4 2023  

Venezia 80 Italia 

2003年，新婚少婦徘徊於日本東京五星級飯店與澀谷街區，迷茫探索了《愛情，不用翻譯》Lost in Translation中熙熙攘攘的大都會倦怠；2006年，法國皇后《凡爾賽拜金女》瑪麗安東尼Marie Antoinette，身著精美華服，孤身獨處宛如富麗堂皇的政治特權監獄；2023年美國田納西州，青春高中生細細慢覺了與搖滾明星「貓王」浪漫童話故事中那漸進式蔓延的陰暗面向。若說法蘭西斯科波拉運用光影與暗黑影射《教父》中男性的霸權與孤獨，那麼大導之女蘇菲亞科波拉，則擅長以細緻妝髮與嫩粉色調，聚焦那些看似擁有一切，卻也同時一無所有的女性們獨自品嚐的孤愴與悲嘆。

〈2023威尼斯影展首映紀實〉

 

《貓王與我》PRISCILLA改編自「貓王」遺孀普莉西拉Priscilla Presley和Sandra Harmon於1985年合著的同名回憶錄《貓王與我》Elvis and Me。於《壞事大飯店》飾演孤苦小妹而備受矚目的卡莉史派妮Cailee Spaeny，飾演青少女時期的「貓王」之妻Priscilla，而以《高校十八禁》爆紅的澳洲英俊小生雅各艾洛迪Jacob Elordi則飾演「貓王」Elvis Presley。2023年9月4日《貓王與我》於威尼斯影展碼頭廳Sala Darsena舉行世界首映後，本尊普莉西拉Priscilla Presley於訪談記者會上之於自傳《貓王與我》電影改編版本給予極高評價：

 

「我和飾演年輕版本的分身——卡莉史派妮——開拍前暢談約四小時，爾後不時以電話聯絡。蘇菲亞柯波拉的《貓王與我》站在女性的觀點執導製作，高度忠於事實，於此，我非常感動。」

 

首映日傍晚約莫七時，編導蘇菲亞科波拉攜手男女主角，以及現年七十有八的普莉西拉一走紅毯媒體宣傳，星光閃耀，影評影迷歡呼，彷彿演唱盛世再現。而卡莉史派妮更以新進演員之姿，於2023年9月9日一舉擒下2023威尼斯影展最佳女主角獎。

 

〈精緻場景與內心孤寂〉

 

卑微的新娘子、禁臠的青少女、內定的童養媳：「貓王」的正室獨自身處在華麗大宅、乳白三角鋼琴、奶油燕麥色地毯、名牌飾品衣裝以及無盡無數的狂歡派對的幽閉恐懼症中，如同瑪麗安東尼絕對服從的「國王」，獨自吞嚥了婚姻的孤獨，被迫反鎖在曼菲斯優雅園Graceland的監獄大門內。

 

豪華寢室與燦亮水晶燈是蘇菲亞科波拉，以精緻場景反襯女主角內心孤寂與性愛受挫，並預留「未來出逃」的伏筆。《凡爾賽拜金女》最終一幕，凡爾賽宮碎散一地的支離水晶燈，隱喻青春皇后瑪麗安東尼法國大革命後的斷頭刑罰；而《愛情，不用翻譯》以及《貓王與我》開場的金箔與水晶點綴的一抹幽暗，鑲嵌在最安全卻也是最令人窒息的寢室，象徵年輕女性那敏感、纖細、閃耀卻易碎的內心情感。

 

Priscilla是閱讀1950年代的時尚雜誌逐漸形塑女性魅力意識的，執著於如何取悅男人同時，年竇初開的高中小女生更試圖自動設定與戀人理想中的女性性感形象。所以，Priscilla輕巧扣上紐釦，配戴珍珠耳環，踩著大半號細跟高跟鞋上學，扮演她或許都無法完全理解的角色。蘇菲亞科波拉以粉紅泡泡的攝影色調包裝著美國50年代女性理念的束縛，再揉雜不合時宜的單曲——好如以十八世紀法國皇室背景的《凡爾賽拜金女》卻搭配New Order或是The Cure龐克樂團的原聲帶，《貓王與我》在寂靜、幽暗的曼菲斯優雅園穿插電音製作人丹迪肯Dan Deacon實驗電子歌曲《水晶貓》The Crystal Cat——蘇菲亞科波拉以突兀的後現代配樂反映男性制霸下女性的焦慮，讓觀者擺脫了電影設定的時代，且強烈意識到，我們看似浪漫的童話故事並非想像中的無憂與美好。

〈《貓王艾維斯》v.s.《貓王與我》〉

 

1960年代，Priscilla過著全球女性歌迷美夢成真的貴婦生活，但是卻遭致「貓王」屢屢拒絕親密關係。狂擺的豐臀、扭動的長腿、磁性的嗓音、搖滾的節奏，讓全美陷入性狂熱的一代巨星，卻宛如宗教神蹟般地自我克制性愛衝動。「貓王」迷戀Priscilla宛如小女孩般的天真無邪，但卻同時脅迫和控制Priscilla的生活大小事：從糖果色調的呢格紋套裝、翹高梳裡的烏溜長髮、甚至連生產時也畫上的深黑濃密眼線‥‥Priscilla是「貓王牌」形象的實體延伸，彌補在好萊塢票房不佳、星夢破滅的控制狂，以「導演」自居，無情蠻橫掌控身心都還在探索階段、毫無經濟自主能力的未成年少女，就像「貓王」他自己被演藝經理湯姆帕克或是駐西德上校獨裁統御的方式如出一徹。

 

當然，觀者們不可忽視的，「貓王」艾維斯普里斯萊是在一個嚴格劃分性別角色與種族優劣的社會中長大的。以「貓王」角度觀之，女性應是毫無怨言、和顏悅色、溫柔婉約的家庭主婦，這也是他對於戀人與妻子的期望。最諷刺在於，「貓王」的母親恰恰與其形象相反，而他的父親與經理湯姆帕克，一為懦弱、一為專橫，之於「貓王」的發跡影響甚鉅，卻無以讓媽寶「貓王」脫離對於母性的過度服從與依戀，甚至服饜於藥物與肉慾。與巴茲魯曼Baz Luhrmann2022年執導的《貓王艾維斯》ELVIS相較，蘇菲亞科波拉《貓王與我》中刻意遺漏「貓王」事業成就上無以忽視的兩位男性角色，或許，這正是以女性視角審視並糾正《貓王艾維斯》中那過於喧囂、樂觀與燦爛的陽剛觀點。

 

英國《衛報》稱讚《貓王與我》中扮演「貓王」的澳洲新星雅各艾洛迪低調自持，影片中並無模仿貓王的性感火熱表演，搶鏡卡莉史派妮飾演PRISCILLA的風頭。但是雅各艾洛迪的收斂自如的螢幕魅力，與《貓王艾維斯》中奧斯汀巴特勒Austin Butler眼神弔詭、哭戲矯情、過於活潑開放的版本詮釋相比，展現了更隱晦、更殘忍、更黑暗、更危險、更複雜的多重性格。若無雅各艾洛迪那隱藏在唯唯諾諾、支支吾吾的低頻、含混的聲線，甚至毫無預警的浪蕩脾氣，宛如一觸即發的暴怒火山，就無以襯托卡莉史派妮那嬌小謹慎，甚至過於微弱矯揉的天真青少女學生的幻想與幻滅。

 

巴茲魯曼的《貓王艾維斯》奢華奔放，宛如「貓王」駐唱賭城拉斯維加斯的酒醉金迷，而蘇菲亞科波拉的《貓王與我》優雅、柔和、模焦，唯有在曼菲斯優雅園才輕輕揮灑上些許陽光燦爛。巴茲魯曼以分鏡小螢幕切換「貓王」的成長與感情生活，以全螢幕紀錄熱門演唱會，而蘇菲亞科波拉則是近距攝影，強調男女情感與內心孤寂。或許《貓王艾維斯》與《貓王與我》中的「貓王」與普莉西拉皆是不同關係中的受益者與受害者，但不同於熱情爆棚的男性視角，擅長聚焦女性觀點的蘇菲亞科波拉對於錯綜複雜的關係不指責、不煽情，也非緊掐著有罪或無罪的二元觀念不放，但是之於男性與巨星周邊的權力結構時，卻異常敏銳。身為好萊塢傳奇大導之女，曾在《教父3》中飾演女兒一角，又是法國高級精品迪奧與香奈兒的長期合作夥伴，出身電影世家的蘇菲亞科波拉身處男性至上的權力旋風中心，不時以電影作品，強調女性身心煎熬的孤軍奮戰。從《愛情，不用翻譯》以降，其電影中的女性角色周旋的男性凝視，影響了所有觸及的人際結構，而不僅僅是男與女的愛情關係爾爾。

 

端看蘇菲亞科波拉的電影進程，宛如隨著Priscilla高中畢業，愈趨成熟優雅，爾後懷胎了女兒麗莎瑪莉，更有為人母的穩重與幹練。反之代表音樂電影工業陽剛制霸的「貓王」，妝髮愈加濃厚，卻變得更幼稚偏執，缺乏性感魅力，只能無休無止駐場演唱馬拉松，活生生被金錢、毒品與性愛控制與吞噬。

 

〈小結〉

 

雖然蘇菲亞科波拉高度去政治化的電影作品敘事不時過於隱晦，結構剪輯也不免稍嫌鬆散，角色卻都異常富有，而且贏得本屆威尼斯影展最佳女主角的卡莉史派妮有幸得力於雅各艾洛迪的精湛詮釋，加諸或許評審團之於「貓王」遺族的彌補之情（註一），獲獎些許僥倖，但是蘇菲亞科波拉精準選角功力、細緻的髮妝衣飾與嫩粉的場景色調卻每每一出，即點燃影評影迷討論熱度。

 

Priscilla是對於婚姻一知半解的《凡爾賽拜金女》，也是美國搖滾年代的戴安娜王妃。蘇菲亞科波拉是以偷窺的、昏暗的、隱晦的、幽微的，揭開女性神秘的哀怨與哀愁。

 

而當Priscilla最終駕車出逃，穿越曼菲斯優雅園的鐵柵大門時，象徵女性自主突破了男性制霸的牢籠與枷鎖，伴隨著桃莉巴頓Dolly Parton《我將永遠愛你》I Will Always Love You的配樂，她，仍形單影隻，卻重生了，終於成為了自己的女人。輕輕一瞥淚眼婆娑的貓王，彷彿對著失落不安的小男孩兒傾訴：

「我仍深愛著你，只是我不再喜歡你了」。

註一：

中文暱稱「貓王」，源自The Hillbilly Cat和the King of Western Pop，美國南方甚至簡稱為「國王」the King。

 

貓王與普莉西拉的獨生女，同時也是影帝尼可拉斯凱吉、流行天王麥可傑克森的前妻——麗莎瑪麗普里斯萊Lisa Marie Presley，於2023年1月因心搏暫停驟逝，享年54歲，無緣在威尼斯影展大銀幕見證父母親的愛情故事。而麗莎瑪麗與第一任丈夫Danny Keough所生的兒子班傑明Benjamin Keough於2020年7月自殺身亡，年僅27。如今，貓王、女兒與孫子合葬於曼菲斯優雅園。而麗莎瑪麗的獨女/貓王外孫女Riley Keough，身兼演員與模特兒，於2023年正式繼承家族房產優雅園Graceland，也是Elvis Presley Enterprises家族股份的唯一託管人。

資料來源連結：

https://www.vanityfair.com/hollywood/2023/08/riley-keough-on-growing-up-presley-cover-story

 

感謝關鍵評論網2024/01/27寒假愉快刊登【影評】《貓王與我》：蘇菲亞科波拉的女性視角，揭開普莉西拉的美麗與哀愁

關鍵評論網電子報 2024/01/27 https://www.thenewslens.com/article/198143