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2024年12月6日 星期五

2024 La Biennale de Arte 威尼斯雙年展:Foreigners Everywhere「處處都是異鄉人」的「脫離殖民」,「去疆界化」與「漂泊離散」

2024藝術雙年展現場觀察報導

September 2024 VENEZIA ITALIA 

Every one of us is a foreigner somewhere, often even when we are at home.
- Adrian Searle《衛報》

異鄉人/在地人/外國人〉 Decolonization / Deterritorialization / Diaspora

2024年第60屆威尼斯國際藝術雙年展 LA BIENNALE DI VENEZIA,由現任於聖保羅藝術博物館(Museu de Arte de São Paulo,簡稱 MASP)藝術總監裴多沙Adriano Pedrosa總策畫,聚焦於種族、性別和國籍多樣性的「Foreigners Everywhere」,吸引來自全球超過約332位藝術家以多元形式與素材,創造並回應後疫情全球化時代下,「非殖民化」以及「淨零排放」的展覽主題。
 
被譽為「藝術界奧林匹克」的威尼斯雙年展展場,包含聖馬可廣場周邊藝廊與獨棟建物、威尼斯老城東南區的中央國際展覽會館以及兵工廠改造的磚造工業建築群,主打陳列參展藝術家作品以及未有專用展館的區域國家,而擁有國家代表展館則各具特色、錯落有致落腳於藝術村花園區。
 
今年非常感謝關鍵評論網編輯群鼎力協助,本小姐得以持記者證票券,僅代表關鍵評論網書寫本藝評------以展區地理概念為分章段落,點評涵蓋大洋洲、歐洲、亞洲、非洲以及美洲的藝術家得獎作品,輔以個人的詮釋觀察,現場報導威尼斯雙年展場內外趣聞軼事。

 
雙年展與全球化

日裔美國經濟政治學教授法蘭西斯福山(Francis Yoshihiro Fukuyama1952-2018年探討當代民粹與民主議題的著作《身份政治》(註一)點明自一九七年代初期到二○○○年代中期,杭亭頓言出(Samuel Huntington)「第三波」民主化浪潮之下,全球選舉民主制國家從三十五爆增至一百一十,而順其政治制度變遷並轡而行的,則是各國的經濟鏈愈益相互依賴,即所謂的「全球化」。
 
若以全球化的歷史進程簡述,自中古零散全球化(羅馬帝國、蒙古帝國)、歐洲興起與殖民(文藝復興後亞美非殖民擴張)、第一次全球化高峰(工業革命至一戰)、第二次世界大戰與冷戰(美蘇陣營對立)直至冷戰後的全球化高峰(民主制度、資本市場與跨國媒體),各區域國家的政治(個別國家政治活動受限於國際組織規範)、經濟(商品與勞動市場的一體化)與文化(語言傳媒帝國主義)的全球化進程需要歷史條件與制度基礎,但性質是永續不可逆的(註二)。其緊密交織的食物網鏈,令我們人類社會關係產生「本土」與「外國」盤根錯節的相互影響。
 
有云:『分久必合,合久必分』。全球化發展並非單一不變的,因不同群體、組織、區域投入全球化的步伐並不一致,得益和損失亦不盡相同,其矛盾與衝突烽火不絕,其之於全球化的推動與反抗,已從國際政經的戰略版圖,延燒至地球藝術村的威尼斯雙年展。
 
藝術村花園概況

首次亮相雙年展的參展國為貝南、摩洛哥、衣索比亞、塞內加爾以及坦尚尼亞。而教宗方濟各首次拜訪,會見聖座展館的負責人與藝術家也為第六十屆雙年展錦上添花。俄羅斯展館與藝術家因烏俄戰爭之故,暨2022年第59屆遭主辦方取消參展資格後,2024仍因戰事缺席,並將其展館場地借讓給玻利維亞。
 
蘇格蘭退展風波不息,而以色列藝術家和策展人於417日業界預覽週起跑時拒絕開館,揚言直至以色列與哈馬斯戰爭停火,並遣返所有被哈馬斯綁架的人質為止。而早在20242月,雙年展策展團隊並未批准排除以色列和伊朗參展的千人請願署名,因而展期初始,無數藝術家透過自製傳單和快閃活動抵制以色列展館,並強烈抗議主辦方的不作為。
 
*澳洲展館與威尼斯雙年展金獅獎* AUSTRALIA

無所不在的異鄉人、在地人、外國人如何辨識?如何相識?又如何相處?

具有澳洲原住民血統的代表藝術家摩爾Archie Moore1970-),在安靜、漆黑且遼闊的方形展場中,耗時兩個月,與藝術合作團隊粉筆手寫銘刻原住民家譜的名字,宛如無名英雄墓;在展館中央倒影池上,漂浮著長方形底座,基地的頂部整齊劃一,排列著數百份編輯的文件,實為彙整澳洲首批原始居民(First Nations)被殖民警察拘留期間的死亡資料,以及剝奪摩爾原住民祖先行動、財務以及婚約的昆士蘭省《1897年原住民保護和限制鴉片銷售法》。超過3484個未曾被敘述的無辜生命,首回無聲無息,邀請觀眾身臨建國歷史中隱藏的脆弱、不堪與暴行。其遼闊且耗時的藝術創建,加諸摩爾以歷史田野調查研究,探索本身的原住民自傳主題(膚色、語言、氣味、家譜與旗幟),並釐清文化之間的理解和誤解,無怪乎一舉榮獲本屆最佳國家參展金獅獎Golden Lion for Best National Participation,也是澳洲藝術家首次獲頒威尼斯藝術雙年展的最高殊榮。


*西班牙展館* ESPAÑA

西班牙裔秘魯藝術家 Sandra Gamarra1972-)以西班牙帝國擴張時期到啟蒙運動時期的「繪畫再現」與「雕刻再創」為出發點的「移民美術館」Pinacoteca Immigratione,分別以「處女之地」Tierra Virgen(西班牙本土及其殖民地風景油畫)、「物種滅絕」Cabinet of Extinction(殖民主義與投機主義文獻)、「種族主義」Cabinet of Illustrated Racism(人類學與生物學的發展誤用而為種族歧視的機關文件)、「混種面具」Mestizo Masks(原住民混血肖像畫作)、「垂死祭壇」Altarpiece of Dying Nature(殖民地物種的開採與掠奪的記載)以及「移民花園」Migrant Garden(前殖民地征服紀念碑的雕塑),分隔為六展間,將造型藝術與生態女性主義作家或思想家的名言結合在一起;對真實檔案中的插圖複製品或是殖民地生態敘述進行修改,分析殖民者和被殖民者之間的傲慢與偏見,之於「本土」與「外國」盤根錯節的相互影響,對於曾經叱詫風雲的西班牙帝國殖民敘事和歷史表現模式提出反思與質疑。
 

而另一參觀者矚目的則是坦尚尼亞裔加拿大藝術家Kapwani Kiwanga1978-)運用約七百萬顆好比扁豆大小般的玻璃珠,打造漸層色系的沈重帷幕,自透光玻璃展間由內而外延展加拿大展館。一遠觀,建物就像是單一雕塑,是對以玻璃工藝揚名全球的主辦城市威尼斯的再致敬,也是之於玻璃製品或是種子買賣的國際貿易史「淨零排放」的再思考。
 
Kiwanga也在業界預覽週專訪時提到:「這個微小的玻璃珠子,深深牽動著人類國際貿易史,塑造了我們當前世界的現代性、社會的組成性以及生活的便利性」。

以跨學科、多素材創作本屆主題「小飾品」TrinketKiwanga與團隊,利用建於1957年現代主義派的加拿大展館那裸露的橫樑和紅磚為特色,加諸青金石色調的玻璃珠帷幕,悄悄地懸掛四壁、垂落於傾斜的屋頂,精心渲染的漸變方式席捲整個展間,創造「近乎煉金術」的空間旋轉、變形與變色。加拿大展館建築幾乎就像在輕輕搖曳,讓觀者聯想起拍打威尼斯運河壁的潮水,映照出威尼斯高度發展的旅遊業中慕名而至的異鄉人、在地人與外國人,在世界貿易史中悠久歷史的廣場與港口,辨識著彼此、相識與相知。


*韓國展館* SOUTH KOREA

2022年以LG手機螢幕建構宛如長頸龍機械動力骨架,驚艷參觀者高度好奇心的韓國館,本年度是以混合媒材和裝置藝術家Koo Jeong A1967-)運用多種自然環境中原木的氣味反應童年的想望。可惜在於,少量的樣本、過大的展間以及夾帶各色體味與香氛的軀體游移其中,參觀者的嗅覺已經高度疲勞,毫無探索之慾,實為藝術村花園最無趣、最困惑、最快閃的藝術概念。
 
兵工廠與中央展覽館


置於兵工廠建物群的入口處,由聚酯繩編織而成的大型紐西蘭毛利人分娩墊藝術裝置(birthing mats),縱橫交織的網狀裡通透出束束暖光,是由紐西蘭藝術團體Mataaho Collective本年度的參展傑作Takapau /Birthing Mats

全由毛利人女性藝術家Erena BakerSarah HudsonBridget Rewet以及Terri Te Tau組成的Mataaho Collective,參考了紐西蘭原住民母系傳統的紡織技術,呈現如同母體子宮般的搖籃裝置,既有宇宙學的哲思,也是一座龐大的庇護所;而象徵女性力量的知識傳承與團隊合作,進一步串聯傳統工藝技術,連結未來的科技發展,無怪乎贏得評審團一致青睞,一舉拿下2024年威尼斯雙年展最佳藝術家獎。



與西班牙帝國主義相提並論的,綜觀義大利殖民史中的東方主義、反猶太主義以及二戰期間的法西斯主義,更迫使眾多義大利移民潛逃至南美洲的巴西或阿根廷,漂泊離散、身處異地。

現居巴西聖保羅的義大利藝術家安娜瑪麗亞麥奧麗諾Anna Maria Maiolino 1942-)於兵工廠尾端建築群Casetta Scaffali(貨架倉儲)展佈觸及天花板的開放高架,填滿了無數未燒製的粘土球、意大利麵狀土堆、奶酪般切割塊狀體、宛如糞便或香腸的線圈塊,再以塗滿松葉的磚牆稍稍減輕了粘膩的污泥味,以誇飾手法玩味黏土的多樣延展性,隱喻即使是遠離家園的身份認同危機,仍具備能屈能伸的堅毅韌性。
 
出生於埃及開羅,現居巴黎的土耳其藝術家妮爾亞爾特Nil Yalter1938-)於中央國際展覽館以金屬、毛氈、羊皮搭建黃褐色調,宛如蒙古包的移工臨時住所Topak1973),並環繞亞爾特耗時近四十年,手持拍攝法國移民社區協會移工證詞的影像短片Exile is a Hard Job1983-2024),以藝術反應現況,並致力於調解政治和性別弱勢紛爭,關注身份認同以及移民人權的社會問題。

而因爲安娜瑪麗亞麥奧麗諾Anna Maria Maiolino與妮爾亞爾特Nil Yalter畢生貢獻於平權與平等,顛沛流離的移民者身份卻自立自強,以藝術創作闡述高度的人文關懷,多方面體現了本次策展主軸Stranieri Ovunque(也就是Foreigners Everywhere)的精神,繼而雙雙榮獲本屆威尼斯藝術雙年展終身成就金獅獎。


*烏克蘭展館* UKRAINE 

烏克蘭展館的建物架構是由Oleksandr Burlaka1982-)設計的裝置作品,素材以50年代質地各異的亞麻織物交錯組成,《網構》Net Making為主標題的雙關之意不言而諭。展館以《平民》Civilians為次標題的三部影音作品創造了偌大、疏離、靜謐的環形空間:紀錄片雙人組Daniil RevkovskyiAndrii Rachynskyi 的《入侵》Invasion透過倖存者的視角講述俄羅斯20222月入侵烏克蘭首戰日的故事;多媒材創作者Katya Buchatska1987-)的《美好的祝福》Best Wishes以語言學研究角度,紀錄了俄烏戰事首週,位於基輔藝術工作室的日常;實驗性偽紀錄片編導Andrii DostlievLia Dostlieva的影片《簡單作業》Comfort Work,以專業歐洲演員在攝影鏡頭前呈現烏克蘭難民的肖像扮演,之於流離失所難民的刻板印象提出了尖銳的質疑。

烏克蘭展館的偽裝網建物架構,可為當今烏克蘭情勢的關鍵隱喻:烏克蘭人民團結一致,走上街頭,自願參戰,聯合行動,全球發聲。
 
威尼斯老城周邊

*衣索比亞展館* ETHIOPIA

2024年於威尼斯藝術雙年展上首次亮相的參展國衣索比亞,以在德國斯圖加特國家學院Staatlichen Akademie師承Tadesse Mesfin的烏格薩Tesfaye Urgessa1983-),融合西歐與非洲元素風格的巨幅油畫群《偏見與皈依》Prejudice and Belonging,藉此觸及儀式信仰、種族主義和身份認同的全球化議題。

衣索比亞展館位於威尼斯老城區偏西北邊的Palazzo Bollani,喜歡以工作室的流程來引導繪畫靈感的烏格薩,起筆時並沒有打草稿的習慣。以宛如畢卡索《亞維農的少女》的半抽象、半超寫實風格畫派(註三),運用粗獷的線條與黃澄澄或暖咖啡色系,將伊索比亞的宗教符號與德國新表現主義相結合,每一張畫布都是一個全新的體驗,在作品中為日常生活注入了靈性。


*臺灣展館* TAIWAN

現任於國立臺北藝術大學新媒體藝術學系的袁廣鳴教授代表臺灣,由北美館推選進軍2024威尼斯雙年展。台灣展廳位於聖馬可廣場總督宮側邊的Palazzo delle Prigioni,以單頻道錄像、裝置型錄像投影、動力裝置及平面素描等,隱喻當代生存境況。

設置於展場樓梯入口處的《日常演習》(2018)與《日常戰爭》(2023)短片,藉由2013-17年間袁廣鳴於臺藝大藝文廣場試爆的經驗累積,呈現在無預警轟炸攻擊中遭摧毀的套房空間,呈現荒謬的現實。袁廣鳴教授早期創作《棲居如詩》和《預言》(2014),以場佈居家餐桌的白色瓷盤、銀製餐具整齊優雅的靜謐氛圍,回溯藝術家生活中無法消解的焦慮;而Palazzo delle Prigioni中古磚牆上以音響裝置的突發巨響及桌面餐具碰撞,創造出直覺性的不適感,反映靜好如詩背後隨之而來的無盡毀滅與不安。
 
紀錄立法院311「太陽花學運」的紀錄影像《佔領第561小時》(2014),伴隨背景慢速播放的國歌,以凌亂的布條、散坐的學子以及毫無官員駐場的莊嚴的空間,投射出跨世代的憂懼;不僅僅是袁廣鳴教授的個人掙扎,也呼應臺灣民眾對於危機降臨的共同感受,以強烈的漂泊離散意識感為台灣館展覽增添不少話題性。
 
2024年首度於海外發表的《扁平世界》,袁廣鳴教授使用Google全球街景資料庫(Google street view),以臺灣代表性的城市、鄉鎮、高山、海岸等風景,藉由程式多項篩選及限定中心點透視,以蒙太奇跳接手法,無縫接軌類比全世界各處相似的街景,創建了超時空縮時的「新公路電影」。其無國界、全球化的「扁平世界」的迴圈風景,成為具普世性的當代藝術語境。
 

小結

誰是異鄉人?我是在地人?而他者是外國人?2024年第六十屆威尼斯國際藝術雙年展以仿擬人類歷史進程的「脫離殖民」Decolonization、「去疆界化」Deterritorialization以及「漂泊離散」Diaspora,爲遍地處處觀光客的水都威尼斯定下基調。

今年首度參展的非洲諸國,以脫離西歐殖民浪潮、回歸庶民文化,強調口述歷史以及還原族群記憶,以藝術創作和人文關懷,對抗霸權統治的歐洲中心主義。而參展藝術家群,因為被迫或自願遠離家園,藉由激進式的距離感,運用非母語「能指」signifier與「所指」signified的差異,形成語言和創作的流動性,隨著科技、資訊、媒體、音樂和影像種種符碼的交換,是為去除國家與身體具體疆界的全球化遊牧現象。

歷史進程中早期的舊約聖經《律法書》Deuteronomy提及猶太人於西元前586年的「巴比倫放逐」Galut、十五世紀的跨大西洋歐美殖民帝國非洲黑奴的買賣貿易Black Atlantic、甚至是二十世紀後中東、東亞以及近年烏俄戰爭的難民潮 Postmodern Refugee,敘述了人類自古漂泊離散的印記與創傷。而成千上萬的文學藝術創作力量,皆源自於豐沛的情感宣洩。藝術於是乎提供了漂泊離散的奴役們強力解藥,代替無法擁有的政治自由,保存了遠遠超越物質需求的慾望形式,揭示了人類社會生活的相互鞏固與扶持。

今年參展的藝術家與團隊,許多是出生異地的原住民、旅居在外的異鄉人、海外回歸的本地人。之於本土,他者是老外;之於島外,我們都是遊子。因本小姐即為定居於北歐的華人身份,深深有感多元國籍、語言、膚色、文化的寬廣視角,得以再重新參與文化的改造、顛覆與傳承。「離散」diaspora詞彙來自希臘語字根diasperiendia為「跨越」、而sperien是「播種」之意,恰恰呼應了本屆加拿大館宛如扁豆種子成串玻璃珠,隱隱牽動著人類政商與文化活動,藉以辨識著彼此、相識與相知的歷史進程呢。
 
註一:
法蘭西斯福山。《身分政治:民粹崛起、民主倒退,認同與尊嚴的鬥爭為何席捲當代世界?》,洪世民 譯。臺北:時報文化,2020

註三:
《亞維農的少女》(法語Les Demoiselles d'Avignon;西語Las señoritas de Aviñon)是西班牙畫家畢卡索於1907年位於巴塞隆納亞維農街的妓院中所繪的裸體抽象油畫。畫面中左方的三名少女較為貼近自然的西班牙女子,而右方的兩名則似乎戴著非洲面具,展現出近乎野性的強烈力量。


Special Thanks: THE NEWS LENS & Jenny & Wendy

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2024年11月24日 星期日

Gladiator II《神鬼戰士》:承襲繪畫影像風格,唯美嗜血戰爭之新古典主義羅馬帝國興亡史

16. November 2024 

IMAX, Helsinki 


VENI VIDI VICI. Are You Not Entertained? 


導讀

粗糙的左掌輕撫過黃澄澄的麥穗田‥‥‥

羅馬帝國「五賢君」後期,嗜血殘暴的羅馬帝國皇帝Commodus與功勳彪炳的羅馬帝國將軍Maximus於競技場較勁廝殺,同歸於盡。

而身為羅馬「哲學家皇帝」皇帝馬可奧理略Marcus Aurelius外孫、皇帝Commodus之侄的Lucius因母親Lucilla與將軍Maximus援救,二十年載,已屆成年,與妻子在北非海岸自由之邦隱姓埋名,樸實卻甜蜜,但因羅馬將領Marcus Acacius奉旨入侵而家破人亡,被迫北漂,淪為政客的私財鬥奴‥‥
  

神鬼戰士I & II

2000年,橫掃全球票房與擒獲英國電影學院、金球獎與奧斯卡多項大獎的史詩經典《神鬼戰士》,以近身格鬥的戰場血腥、精緻華麗的服裝設計以及雄壯遼闊的帝國浩瀚,締造影史震撼,更將飾演羅馬帝國皇帝Commodus的瓦昆菲尼克斯Joaquin Phoenix與羅馬帝國將軍Maximus羅素克洛推向影壇顛峰。
 
2024年,現年已屆八十有六的英國大導雷利史考特,攜手影壇新勢力《最後的生還者》佩德羅帕斯卡、《日麗》保羅麥斯卡與《怪奇物語》喬瑟夫昆恩,亮相老牌實力派丹佐華盛頓與《神力女超人》康妮尼爾森Connie Nielsen,以羅馬帝國競技場內外的剝削統治與奪權陰謀為敘事主軸,再掀世代交替的殺戮風暴。


影壇新星勢力與角色塑造考證

羅馬共治時期由孿生兄弟皇帝窮兵黷武的帝國式擴張政策下,民不聊生,卻繁榮強大。Fred Hechinger飾演的卡拉卡拉皇帝與喬瑟夫昆恩飾演的蓋塔皇帝,頭戴金冠、煙燻眼妝、一抹淡粉、銀飾鑲牙、口齒不清、冷嘲熱諷、不時咧著著蒼白的傻笑,帶著英國龐克搖滾團體「性手槍」主唱Sid Vicious的雌雄同體,也像是《神鬼戰士》飾演羅馬帝國皇帝Commodus的一分為二,卻也削弱了瓦昆菲尼克斯那獨有的變態與威權。
 
雷利史考特擅長借用史實,改造角色,藉以打造新古典主義的帝國興亡史,但自《拿破崙》以及《神鬼戰士》系列以降,都無法免於學術人士的批評與撻伐。《神鬼戰士》中羅素克洛飾演羅馬帝國將軍Maximus,為Marcus Nonius Macrinus之原型,羅馬史料記載Macrinus事業成功,安享晩年,並未如雷利史考特版本的顛沛流離,戰死沙場。
 
雷導受訪英國電影雜誌Total Film356期,闡述《神鬼戰士II》兄弟皇帝共治的角色靈感,來自於羅馬市奠基神話中RomulusRemus的兄弟鬨牆傳說;而卡拉卡拉暗殺蓋塔篡權符合史實,不過西元188年四月出生,本名Severus Antoninus Augustus的卡拉卡拉,年長出生於西元189年三月,本名Publius Septimius Geta的蓋塔,而非電影中孿生雙胞胎的設定。英國史學家愛德華吉朋編篡《羅馬帝國衰亡史》指出(註一),西元217年,準備與安息帝國開戰的軍事獨裁皇帝卡拉卡拉,遭衛士Julius Martialis暗殺,年歲29;以史實觀之,《神鬼戰士II》於競技場遭到老奸政客暗算的卡拉卡拉,敘事時間線跳脫史實記載,瞬間超速。
 
芝加哥大學古典學教授Shadi Bartsch更批評《神鬼戰士II》「羅馬貴族在咖啡館邊喝熱飲邊閱讀拉丁文晨報」一橋段,不但輕蔑史實,有誤導觀者之嫌,更甚者,編導團隊夾帶睥睨大眾之於歷史常識的傲慢。Bartsch修正指出:「古羅馬貴族居民聚集公眾雕刻匾額看板Acta Diuma,得知當日新聞;而印刷機於西元1440年由德意志區古騰堡發明,紙製印刷品才得以廣為發行;咖啡館文化直至16世紀於伊斯坦堡、開羅與麥加地區漸進開枝散葉,皆晚於《神鬼戰士II》的場景設定」。
 
愛爾蘭新星保羅麥斯卡飾演的鬥奴Lucius為虛構角色,是羅馬帝國史征服競技場上戰士們的集體化身。Lucius內心的悲情暴怒,與莎士比亞筆下的歷史悲劇英雄Coriolanus高度相似(註二),而未知命運帶領Lucius與佩德羅帕斯卡飾演的帝國將軍Marcus Acacius的不打不相識,又飽含了弒父伊底帕斯情結。Lucius的英雄之旅,又遵循了美國比較神話學巨擘坎伯教授於著作《千面英雄》中「啟程/隔離」、「啟蒙/下凡/神化」與「歸返」的三進程轉化發展(註三)。《神鬼戰士II》保羅麥斯卡的Lucius,集希臘羅馬古典英雄原型於大成,是自千禧年美國好萊塢電影工業簡化英雄電影深度、大批複製後,鮮有的多重複雜角色塑造。
 
或許與《神鬼戰士》飾演羅馬帝國將軍Maximus羅素克洛相較,保羅麥斯卡雖模擬了父輩的語氣節奏和聲調,但身形稍嫌嬌小、愛爾蘭口音過重、藍眼迷濛無以展現內心的深仇大恨。但是保羅麥斯卡的確延續了羅素克洛拳拳到肉、揮汗廝殺、近身格鬥那陽剛猛烈的肌肉驅體,是高度存在主義的。父子揮舞著雙劍匕首,就像是他們內心意志的延伸,賦予了生存與個體不可思議的戰鬥氣魄,是《神鬼戰士》系列的思想中心。而當Lucius壓低聲線對著丹佐華盛頓飾演的奸商政客Macrinus耳語時,宛如就是重現當年Maximus針對瓦昆菲尼克斯飾演的皇帝Commodus預示彰顯霸權的時代即將結束


老牌實力派與帝國興衰史

老牌實力派丹佐華盛頓詮釋野心勃勃Macrinus,是向參議員乞討八卦的馬式主義服贗者 Machiavellianism(註四)。身形龐大、穿金戴銀、富可敵國、鑲著金絲邊的長袍煽風點火,搶盡鋒頭,佔盡版面,簡直就是個人時裝週走秀場,利用自己的軍閥地位轉化為政治權力的道貌岸然、利益薰心、皮笑肉不笑的老奸巨猾,古今中外毫無例外。那一句凸顯男性霸權至上的 “That, my friend, is politicsssssss – ah!”幾近是丹佐華盛頓即興表演而未遭編導喊卡的隨即收錄,也倏地轉化《神鬼戰士II》中悲情滿點的英雄史詩為美國辦公室風雲喜劇。

丹佐華盛頓或許融合《私刑教育》系列與莎士比亞悲劇《馬克白》的表演淬鍊,試圖呈現浮誇傲慢Macrinus一角,與現實奸商政客嘴臉融為一爐,但不過僅僅是《神鬼戰士II》可預知的變數,並無複雜的情緒轉換,也未提供後續的詮釋驚喜。Macrinus大膽出色卻稍嫌過度的、趨近後現代劇場的肢體誇飾,屌兒郎當的幫派碎步,更像是美國東岸嘻哈唱片公司製作人大佬。
 
奸商政客憑藉著三寸不爛之舌,在權力遊戲中呼風喚雨;而旗下的神鬼戰士們出生入死,只希冀能逃脫枷鎖,換取自由。編導運用雙層的權力結構為敘事主軸,再交織血脈噴張競技場娛樂,預示羅馬帝國的興衰史。血口大開初登場的(外星?)狒狒群、堅如磐石的非洲犀牛、傾注活水,將競技場打造鯨鯊環伺的船艦海戰,愈發血脈噴張的格鬥場景,另一故事支線就加碼人性狠毒的黑暗面:欺騙、勒索、謀害、暗殺‥‥直至本片唯一一位牽動英雄人物間權力關係、具有英雌氣概卻優雅自持的女性角色———康妮尼爾森飾演的露西拉Lucilla———被迫上了刑臺架,我們便可預知帝國金玉其外、敗絮其中後不可避免的墮落衰微。

 
小結

雖然雷利史考特爵士歷史史詩片自《出埃及記:天地王者》、《GUCCI:豪門謀殺案》、《拿破崙》與《神鬼戰士》系列,編導團隊體現製作設計進行了考據的研究,無奈好些橋段,人物情節與史實記載敷衍草率,無視於事實真相。頻頻基本常識出錯有違向來注重穩扎穩打的大英帝國學術傳統,不僅僅是藝術形式的難以抹滅的污點,也對高喊娛樂性質為先的雷導之餘票房獲利,毫無任何幫助。

但以「繪畫影像」風格而論,《神鬼戰士II》承襲《神鬼戰士》影片高度飽和的鮮豔色調、中場戰鬥切換高快門與短CUT的迅速剪輯、慢動作的揮劍刺殺交錯快節奏的配樂、抑鬱幽暗的死亡使者緩緩渡過泥濘沼澤、輕飄飄的露肩長紗衣飾襯托大理石神像群的優美莊嚴‥‥每分每秒的停格,都是一幅幅新古典主義畫派,高度超越寫實主義,呈現的羅馬帝國貴族與人民生活日常,唯美化嗜血戰爭的慘無人道。延續漢斯季默《神鬼戰士》,《神鬼戰士II》配樂Harry Gregson-Williams混音Lisa Gerrard的悲憫空靈吟唱,搭配低快門的混亂、失焦、抽格的角色情感與戰事膠著,驚心動魄的羅馬帝國興衰史回歸粗糙的左掌輕撫過黃澄澄的麥穗田‥‥‥絕妙的前後呼應,仍讓古典神話歷史迷欲罷不能、熱血沸騰。

 
註一:
愛德華吉朋(Edward Gibbon1737—1794)所著《羅馬帝國衰亡史》The History of the Decline and Fall of the Roman Empire,被史學界公認為第一部「現代」歷史巨著,共有六卷,分期出版。第一卷出版於1776年,第二、三卷出版於1781年,第四、五、六卷出版於1788年。全書涵蓋從98年到1590年羅馬帝國的開國至興衰歷史。

註二:
威廉莎士比亞在撰寫《安東尼》和《埃及艷后》劇本的同時,也創作了《Coriolanus》,據信寫於1605年至1608年間:羅馬共和國將軍Coriolanus功成名就後尋求執政官職位,卻因對平民的蔑視以及與保民官的敵意,導致流亡外邦。隨後帶領外族殺出重圍,對抗羅馬軍隊,卻遭盟友暗殺。

註三:
喬瑟夫坎伯。《千面英雄: 70年經典新編紀念版》The Hero with a Thousand Faces。朱侃如 譯,臺北:漫遊者文化,2020

Campbell, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. 1st ed, 1949, 3rd ed, 2008. Novato, New World Library, 2008. 

註四:
馬式主義,又為馬基維利主義(Machiavellianism),於心理學上,與自戀(Narcissism)和心理病態(Psychopathy)並列黑暗三角人格的特徵之一。儘管馬式主義與馬基維利或其著作《君王論》無關(Niccolò di Bernardo dei Machiavelli1469—1527,義大利文藝復興時期佛羅倫斯共和國政治哲學家),心理學家Richard ChristieFlorence Geis受其作品啟發,而使用其名,研究人類行為的變化。馬基維利主義在人格心理學上,其特質之於人際關係,為不露聲色、不擇手段、撒謊欺騙以及宗教道德的摒棄漠視。

Having been a classic mythology scholar, it’s a slightly nostalgic yet absolutely terrific touch of feel to review Joseph Campbell’s classic stereotype and Carl G. Jungian heroism studies after a great pleasure of visual impacts. 

關鍵評論網電子報2024/11/21 https://www.thenewslens.com/article/245021

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2024年11月22日 星期五

The Devil’s Bath /Des Teufels Bad《惡魔的洗禮》:「代理自殺」歷史案件中女性馴服的身體與憂鬱的心靈

23 September 2024

Helsinki International Film Festival 

綠意盎然卻渺無人煙的深山瀑布,一位痛苦的女子雙手一鬆,將嬰孩拋下懸崖,絕望地敲打教堂的木門,向神父告解後,隨即遭受斬首和肢解的死刑示眾‥‥‥

改編自美國加州大學歷史系副教授Kathy Stuart研究17世紀歐洲德語區「代理自殺」的社會案件著作(註一),奧地利編導製片雙人組薇若妮卡法蘭茲Veronika Franz與賽佛林費雅拉Severin Fiala於2024年柏林影展全球首映的《惡魔的洗禮》The Devil’s Bath/Des Teufels Bad,運用長鏡頭直視年輕女子的焦躁與絕望,影襯荒涼泥濘的奧地利農村景致,反映看似虔誠、卻極度迷信社會下那嚴厲無情的黑暗本質。

 
自然景致與心靈映射

《惡魔的洗禮》飾演新婚少婦艾格妮絲Agnes是奧地利獨立實驗音樂團體Soap & Skin主唱Anja Plaschg。《惡魔的洗禮》電影初始,兼任本片電影原創配樂的Anja,運用大量的巴洛克古典豎琴的溫潤音調,襯托攝影畫面那樹木挺拔,繁花似錦,生氣蓬勃。酸溜溜的漿果餵食著昆蟲的懶洋洋,當陽光照耀大地,綠色植物欣喜若狂。

婚前婚後,艾格妮絲仍保持一貫的天真浪漫,就像她喜歡收集枯枝樹葉和精緻的蜘蛛、蝴蝶與飛蛾的標本,無助而脆弱。艾格妮絲將象徵生命逝去的收集品,輕輕悄悄地放樹幹製成的貝殼狀碗裡。他們像老朋友一樣安慰艾格妮絲,安慰她過去的幸福。

但是隨著潮濕的霧氣降臨,樹枝與樹幹糾纏,在攝影景觀中形成了一張若隱若現的暗網。當觀眾遠觀新婚夫婦的初夜時,同性戀傾向的隱喻、不甚和諧的婆媳關係、疏離冷漠的農村小民以及田野中央的凍死骨,在在揭示對於來自外村、無助無緣的艾格妮絲高度懷疑的不懷好意。《惡魔的洗禮》由歡欣鼓舞的民俗舞蹈音樂,倏地壓低為嚴峻而尖銳的B小調室內管絃樂章,與攝影畫面編織了一幅幅灰色的碎石塊、枯黃的雜草叢、昏暗狹窄的新婚小屋,以及偏遠黏膩的沼澤地形的框架,彷彿是女性精神上的煉獄。漸漸層層,醞釀幾近寒冷貧瘠、不事生產的死寂荒原,主角艾格妮絲的思想也漸趨暗黑與絕望。
 
艾格妮絲原本擁有的仁慈和憧憬,在大自然中尋找神聖的慰藉和能量。但是新婚生活扼殺了、侵蝕了她原本的青春活力。當一名村民自我了結後,被教會拒收埋葬時,滿佈黑蟲的殭屍倏地被遺棄在充斥垃圾和白骨的田野,漂泊的靈魂宛如在虔誠的小區中動彈不得,既是無形的監獄,更是來世的地獄。

 

代理自殺與宗教框架

《惡魔的洗禮》講述一個在憂鬱症崩潰邊緣中迷失的心靈。奧地利編導製片雙人組以影像證實心理疾病學領域:無論教育如何廣泛普及,無論科技是否日新月異,人類焦躁抑鬱的本質,終究會走向自我毀滅。

與今日的身體政治大相逕提在於,十七世紀德語地區路德教派嚴格的宗教信仰規定,「自殺行為」等同於「褻瀆生命」,於來世將遭受永恆的詛咒,只得下地獄,不得入天堂。於是乎,道高一尺,魔高一丈:預謀自殺者便隨意縱火、褻瀆上帝、殺嬰或獸交,並相信無辜的受害者也得以進入天堂,以求當局判刑處決。

西元1650年後,「代理自殺」遂成為令當局棘手的社會問題。預謀自殺者計畫犯罪後,透過向教會的投案自首,接受悔改並接受聖體聖事,並在死前獲得赦免——其靈魂就能得到上帝的拯救,滿懷希望,一舉兩得,人頭落地後還可直接逃脫永恆詛咒。

美國加州大學歷史學副教授Kathy Stuart於《近代德語區代理人自殺》一著作中,舉例漢堡路德教派以及維也納天主教會史實揭示,其罪上加罪的「先謀殺、後自殺」是如何成為宗教改革國家積極推動社會紀律導致無法預測的意外悲劇。諷刺在於,代理自殺者往往是婦女,而受害者是毫無警覺或抵抗能力的嬰孩或兒童。而矛盾在於,「代理自殺」現象暴露了早期現代國家政教合一權力的局限性,因為政府當局欲以宗教教條與生活規範積極壓制「雞姦」、「獸交」、「謀殺」與「自殺」的犯罪行為,卻促使一心求死的預謀自殺者最完美的步驟指南,其犯罪行為的私心與希望,極具跨宗教信仰的致命吸引力。

 

女性創傷與身體政治

《惡魔的洗禮》電影的核心完全屬於配樂兼女主角Anja Plaschg,運用饒富詩意的存在主義運鏡色彩與冷峻尖銳的管弦配樂,宛如Robert Eggers的《女巫》,訴說艾格妮絲Agnes沈默寡言的年輕少婦那漸進式憂鬱症和自殺意念的緩慢恐怖節奏。於肉體上,艾格妮絲血氣盡失,常臥在床,放血的宗教療法宛若是肉體恐怖酷刑的前奏;於外貌精神,艾格妮絲緊皺雙眉,瞬間蒼老,尤以在教堂懺悔哭泣一景,電影色調是陰鬱的深藍,在略有暴牙的Anja Plaschg的慘白臉龐,倒映一個個晃動的十字架,彷彿接受了惡魔的洗禮,附身成魔。

艾格妮絲仍然是一個迷人的謎,但她的痛苦是如此沈痛隱晦,幾乎令觀者難以忍受。
 
女性身體象徵大地之母,編導運用歷史社會案件,以饒富詩意的管弦配樂、自然景色與幽微色調,描繪女性靈魂微妙的轉變,實質是借古諷今,以人類學與文學的研究,表述女性身心的潔淨、變化與疾病,正是社會症狀所從出的徵兆。17世紀的宗教框架以及醫療求助系統的父權至上與資源限制,以及女性被迫在「馴服的身體docile body中,受迫男性與社會的冷暴力與刻意蔑視(影片中拒絕交歡的丈夫以及冷漠無情的婆婆);直到後現代社會,層出不窮的家暴、性侵與身心創傷的女性社會案件,在在反應日新月異的科技進步,仍然無法防範或拯救人類心靈的泥沼,甚至地表大面積遭受人為污染的自然浩劫,更是編導針對身心耗竭的女性心靈溫柔的理解,間接控訴男權體制的僵化與自然環境的傷害。

小結

雖說《惡魔的洗禮》以懸而未決的敘事脈絡,準確以人文關懷角度,揭發赤裸的歷史真相與女性精神與肉體的負荷,為所有受限於框架與協助的婦女伸張正義,宛如希臘導演Eva Nathena20世紀社會謀殺案件改編的Fonissa/ Murderess的德語版本。然而,那些失蹤的、無辜的孩童與痛失他們的家人呢?編導雙人組是否過於同情女性的身心受創,而忽略了掠奪生命好以免受詛咒的卑微希望,實則是極度自私冷酷的思想與作為?那麽在片中男姓村民上吊自殺的橋段是否更值得我們觀者深思,至少,一心求死只為了自己負責,而未曾傷及無辜?

《惡魔的洗禮》綜而觀之,優雅而嚴峻,以女性主義的人文角度,運用豐富多變的電影配樂、細膩考究的服飾與場景設計、真實自然的地理景致,每一運鏡,都像似一幅幅奧地利古典派風景畫,正視人類心靈憂鬱赤裸的歷史恐怖,無怪乎《惡魔的洗禮》一舉擒下2024柏林影展傑出藝術貢獻獎,橫掃本年度奧地利電影獎最佳影片、女主角等七項大獎,緊接將進軍2025,角逐奧斯卡金像獎最佳國際影片的最高殊榮。
 
註一:
Stuart, Kathy. Suicide by Proxy in Early Modern Germany: Crime, Sin and Salvation. London: Palgrave Macmillan; 1st ed. 2023.
 

關鍵評論網電子報2024/11/19 https://www.thenewslens.com/article/244850 


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2024年11月12日 星期二

Anora《艾諾拉》Z世代「麻雀變鳳凰」:西恩貝克迷幻霓虹下的身體政治、社會圈層與勞工剝削

7 November 2024 

Finnkino Helsinki 

個性鮮明、深諳俄語的脫衣舞孃安妮,於紐約布魯克林俱樂部結識俄羅斯寡頭富二代伊凡。揮金如土的公子哥著迷性感曲線的青春火辣,遂邀請安妮到府服務、賭城伴遊,狂歡一週後原地公證結婚。

自編自導並身兼剪輯,向來關注社會底層議題的美國新銳導演西恩貝克,暨深受影評影迷喜愛的《夜晚還年輕》Tangerine、《歡迎光臨奇幻城堡》The Florida Project後,2024年坎城影展首映的《艾諾拉》,運用迷幻的霓虹聲光、後現代主義派的空曠豪宅以及冷冽灰暗的布萊頓海灘,以女性主義的主觀視角,瘋狂有趣,既火辣又褻瀆,尖銳、寫實卻不失喜感,刀刀層層,肆意劃破麻雀變鳳凰美國夢的浪漫糖衣。

千禧世代與脫衣舞孃


紐約布魯克林區脫衣舞俱樂遊晃著美國俄羅斯族群後裔、五體不滿足的人夫以及各色各樣的慾望。千禧世代俄羅斯裔新星Mark Eydelshteyn飾演安妮的人客,調皮、可愛、軟弱,管理布萊頓海灘豪宅家產,自由、無拘、多金到讓他不知所措。他既有青少年的粗俗白目,也有青少年的自私貪婪,他貌似Z世代版本《麻雀變鳳凰》中的理查吉爾,高價交換脫衣舞孃充當一周的「正牌女友」,結果逼使遠在俄羅斯的雙親炸裂、就近看管失敗的教父跳腳,兩名業餘大漢直闖海灘豪宅,層層批露年輕的白馬王子不過是個無情的自私渣男。

 《艾諾拉》飾演脫衣舞孃安妮的麥琪麥迪遜Mikey Madison,以濃妝豔抹對比皙白膚色、深黑濃密的過腰長髮、霓虹桃粉的亮晶晶裝飾、略帶亞洲風情的嬌小玲瓏、性感撩人的挑逗舞技,塑造了既華麗又粗鄙,卻又真誠敏感的社會階級底層工作者。其自由奔放的青春,時而令觀者同情,時而令影迷驚喜,卻不時讓我們懷疑與感慨。安妮那自帶「戰鬥民族」不甘示弱的勁辣強悍,宛如希臘羅馬神話中女妖的驚聲尖叫,豪宅客廳已經支離破碎,她又踢又咬,抗拒社會規範的束縛,簡直就是放肆的母狗(crazy bitch),精彩、野蠻、搞笑卻又令人心碎的詮釋,相較之下,《麻雀變鳳凰》中茱莉亞羅勃茲的蛻變,只不過是孱弱的影子。現年25歲的麥琪麥迪遜,收放自如的感情流露與奔放隨性的肢體動作,是《艾諾拉》靈魂中心,無怪乎一舉擒下2024坎城影展金棕櫚獎。

午夜派對、度假勝地、私人客機、賭城飯店、新婚鑽戒、加長禮車、絢爛煙火和靜脈注射‥‥編導西恩貝克以一種近乎魔幻寫實的狂熱橫掃霓虹色調的奢華場景,席捲我們,席捲著安妮。因此,當伊凡建議走跳賭城公證時,我們多麼希望這是階層翻轉,夢想成真,而不是困惑與噩夢的伏筆。


身體政治、社會圈層與勞工剝削


《艾諾拉》隨著安妮的命運轉折而更加猛烈與深沈,意圖糾正好萊塢喜劇,狠狠打臉迪士尼童話故事。

在《艾諾拉》起始場景,男人利用女性的性感與美貌,視作貨幣,獲得利益,建構了陽剛氣概的誇富宴,但是當安妮大大方方運用自我本身優勢的身體政治,順道為自身謀取最大福利的時候,卻被道德大軍謾罵為愛情婊子,假掰賤貨。編導其實正視了「性產業為人類最古老的行業之一」的歷史事實,探討驅動人類創造力與繁衍密碼即是「性」,大眾男女卻不時遮遮掩掩,試圖壓抑,愛看愛用卻唾棄服務方,到底是真心瞧不起自我的慾望?還是一貫的愚蠢自閉,無法確實了解人類的本質? 

這是一部關於人們如何看待彼此的電影,也是一部關於勞工與剝削的電影。《艾諾拉》中所有的人際關係都是高度資本主義交易性的。伊凡和恩客都是買家/資方,安妮是賣家/勞方。男方自帶成千上萬的籌碼,而女性提供肉體性愛與情緒價值。因此,有好一段時間,這對小倆口說服自己,他們是男女平等的,是商業夥伴,是身心和諧的,他們精心打造的浪漫生活應該一帆風順。直到凶神惡煞的保鑣大漢闖入豪宅,麻雀變鳳凰的浪漫期待倏地斷崖式崩潰。 

在上流社會的有權有勢圈層,甚至是周邊打滾的小嘍囉眼裡,甚至是色慾橫流的老頭兒們,安妮不過是性玩物,一組用完即丟的免洗碗筷;在狹小擁擠的單層小房裡,安妮不過是姊姊的累贅拖油瓶;但是在脫衣舞俱樂部老闆與同仁的相處下,安妮卻是精通俄語的當紅明星;但是安妮也是個脾氣倔將的火爆浪女,個性執拗的麻煩製造者,她爾後傲嬌了俱樂部工作場所,卻天真地高估了男性對於婚姻與愛情的忠誠與耐心。

事實上,安妮與伊凡身旁的隨縱傭僕才是隸屬共同的圈層:豪宅正門的安檢、家庭清潔女工、糖果店的小時工、賭城酒店的接待,豪華房客的行李員、凶神惡煞的保鑣群‥‥安妮認為她攀上豪門,已經穿越到上流社會,所以她試圖不去注視這些員工——但是現實世界並不如此善待她。

美國細胞生物學博士芭芭拉艾倫瑞克Barbara Ehrenreich親身「下海」臥底基層員工的報導文學暢銷著作《我在底層的生活:當專欄作家化身為女服務生》Nickel and Dimed: On (Not) Getting By in America,針對美國政經界之於經濟繁榮的負面視而不見,以及「在職貧窮」的事業現況和階級隔閡,提出強而有力卻不失溫暖情懷的正面控訴。這與《艾諾拉》編導西恩貝克運用大量對白及喧鬧混亂場景,以女性主義的敘事角度,層層剝除我們觀者的自我否認,試圖消除富人和窮人、被服侍者和服侍者的區分,不謀而合。

安妮代表的經濟底層打工族和伊凡家族代表的外資企業決策者,居住在同一個國家,卻是兩個截然不同的世界。最諷刺在於,底層階級的擁有真實的情感與無謂的個性,而上流社會卻徒留虛偽與空虛,窮到只剩下錢。擁有資本就自動把持話語權的資方,可以為所欲為,而必須依靠勞力存活卻無人聞問的勞方,連真實的困境都被刻意忽略。

無論是報導文學《我在底層的生活》還是電影創作《艾諾拉》,都是坦率、誠實、勇敢且高度人文主義的,挑戰我們是否能創造出一個不如此嚴重分化的社會。

《艾諾拉》超高分貝的喧囂就如同安妮與姊姊蝸居的窄房旁,一輛的橫貫城市的失速列車嘎嘎尖叫作響,從布魯克林區霓虹脫衣舞酒吧,轉站至曼哈頓中城的高級豪宅,再急駛穿越白雪皚皚的康尼島,象徵以年輕女性的視角,從俗氣的迷離幻想轉向嚴酷的慘白現實,激起即興火花。


小結

2024年五月獲頒坎城影展最高榮譽之際,西恩貝克將金棕櫚獎分享與他曾經接觸訪問過的性工作者們。但是美國低層階級的勞工剝削從未消散,男性制霸的暴力威脅仍籠罩在《艾諾拉》紙醉金迷之中。編導西恩貝克從未忽視這樣一個事實:所有這些努力求生的市井小民最終都會被那些有權有錢的人臨時拋棄。

雖說安妮與俄羅斯裔暴徒(《邂逅在六號車廂》男星Yura Borisov驚喜現身)的曖昧互動讓觀者感覺有些刻意和做作,最後狹小車廂一幕,或許讓好些影迷期待落空,卻是本片最終的反高潮。西恩貝克以打臉好萊塢完美童話結局,認為電影與觀眾的關係的本質,其實就是創作者與資方的廉價交易:付費客戶往往要求佳人才子,即是角色設定並不完滿,必定要擁有「幸福美滿」的結局,否則就會感到受盡欺騙,進而大罵難看、滿懷失望。

最終安妮接受自己本名艾諾拉Anora Mikheeva,意為「榮耀、恩典或光芒」,如同美國小說家霍桑辯證清教徒主義的長篇小說紅字AThe Scarlet Letter: A Romance,象徵接受真正的本我,沉著地履行自己的角色。大雪紛飛的狹窄車廂內,自動自發再以性愛交換了真心,也許艾諾拉永遠無法上攀任何權力核心,注定流轉於社會底層,但是那撲簌簌地痛哭失聲的恍然大悟,或許正是編導西恩貝克預留開放式的無窮希望。


 

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2024年11月10日 星期日

The Room Next Door《隔壁的房間》:阿莫多瓦繽紛攝影光譜中的存在主義-----人權、死亡與友誼的抉擇課題

02 September 2024 

Sala Darsena Venezia 81

 

你我無以挑選出生年月日,但是,我們可以決定自我安樂的死期嗎?

 

2024威尼斯影展金獅獎

 

享譽全球的西班牙鬼才編導阿莫多瓦Pedro Almodóvar執導生涯首部英語長片《隔壁的房間》,以豐富多彩的室內設計與色澤鮮明的書房文具,反襯生命的脆弱、消逝與孤寂,進而探討人權、死亡與友誼的抉擇課題。改編自Sigrid Nunez 2020年出版的心理懸疑小說What Are You Going Through《告訴我,你受了什麼苦?》,阿莫多瓦《隔壁的房間》甚至悄悄連結原著作者另一本講述文學作家痛失《摯友》後的心路歷程。電影與小說裡的布置意圖,像極了草間彌生在全球博物館畫廊舉辦的南瓜系列個展:童趣、溫馨卻一言多義。

 

《隔壁的房間》於舊書店、辦公室、臥室房,以及宛如現代主義畫家蒙德里安的雙層出租獨棟小宅(註一)幾近強迫症患者那一絲不苟、規規矩矩放置各種文房墨寶、饒富文青設計的釘書機、筆記本與紙膠帶,宛如一只只縮小版誠品書店文具館的木質抽屜,輕輕一拉,層層疊疊,色澤飽滿,每一鏡頭停格,都好似清代王宮貴族的珍玩多寶閣一班,視覺饗宴,趣味無窮。


繽紛光譜與色彩隱喻

 

影壇常勝軍蒂妲史雲頓與奧斯卡影后茱莉安摩爾於片中飾演同行兼老友,一是子宮頸癌末期病患,單身母親;另一是暢銷書作家,無兒無女。在紐約大都會高級公寓凝視窗外櫛次鱗比的摩天大樓群時,蒂妲史雲頓飾演的退休戰地記者瑪莎,一頂乾淨利落的白金色短髮,身穿寶藍色連身開襟羊毛長衣,密密實實打著土耳其藍的厚實圍巾;茱莉安摩爾飾演的前同事兼老戰友英格麗,則是著裝蘇格蘭呢格紋西裝外套,搭配鮮紅色絲質連扣襯衫,那自身的深橘及肩長髮,抹上一脂豔紅唇彩。

 

在阿莫多瓦色彩繽紛的攝影光譜下,紅色象徵熱情與活力,黃色是沈穩與溫情,藍色則是冷靜與自持。藍色為單色可視光譜中波長較短,無法穿越層層障礙向前傳播,也為三原色中最黯淡的基調,於電影調性中,象徵衰微與未知。當兩位老友駕車搬遷到紐約州北部鄉村周邊,身著深藍色或冷調色系的瑪莎,和個性鮮明,喜歡鮮紅大格紋毛料的英格麗,總是圍繞著近身卻不可及的湛藍色泳池,或臥作在湖水藍色系的雙人沙發上,悠悠地訴說過往的人生故事,滔滔地談論著自身的恐懼與未知的死亡。

 

《隔壁的房間》充滿六零年代普普風格的雙層出租獨棟小宅,廚房冰箱一開啟,居然可以隨手暢飲日本進口的三多利綠茶。客廳牆上於右,懸掛著鵝黃色底的年輕版蒂妲史雲頓人物肖像畫,於左,則是排列著『I HAVE MEN TO HELL AND BACK. AND LET ME TELL YOU, IT WAS WONDERFUL』柔和藍色系手勾針織品。這宛如從死神脫口而出的玩笑話,實則出自法裔美國藝術家Louise Joséphine Bourgeois之於死亡與無意識等等主題的藝術創作。無論是早先的印刷繪畫或是爾後的超現實主義大型雕塑,Bourgeois長達超過一甲子的藝術家生涯中,探索家庭生活、性別與身體政治,其抽象的表達觀點與女性主義藝術的探討思想,就像是自我探討的療程,都與阿莫多瓦一貫那對於人際關係的溫暖,以及生命逝去的悵然的關注,在在不謀而合。



大師與影后

 

蒂妲史雲頓Tilda Swinton總是那蒼白而嚴肅、冷靜卻獨特的面容,以一種幾乎半透明的方式演繹,神似英國華麗搖滾先驅大衛鮑伊David Bowie的雌雄莫辨,又夾帶一絲絲《康斯坦丁:驅魔神探》中大天使加百列的空靈氣息,卻高深莫測。在《隔壁的房間》中,蒂妲史雲頓那原始的情感和沈思的力量,讓瑪莎成為一個雖然懷著遺憾,卻腳踏實地的女人。她無法遏止癌細胞的擴散分裂,卻堅實地定下了自我仙逝的死期,她無畏無懼,進入了未知的領域。

 

茱莉安摩爾Julianne Moore飾演的英格麗熱情、活潑、健談、饒富同情心,時而散發《我想念我自己Still Alice中語言學教授的慧黠學識,時而流露出《時時刻刻》The Hours中那自我懷疑與焦躁不安的圖書館員,她出盡一切努力支持、保護她的老相識,儘管她自己也迫切需要相關法律的諮詢與保護。

 

隔壁房間裡的女性們來來去去,上樓下樓,時時刻刻談論著威廉福克納和海明威的短篇小說,還有愛爾蘭作家詹姆斯喬伊斯的《死者》,因為她們皆受過良好教育,擁有大量的文學和電影參考資料可以作為她們的閒聊談資與心裡設防。但是阿莫多瓦一貫尖刻敏銳的西班牙立體派對白翻譯成現代英語後,感覺平淡、刻意且尷尬,無以讓兩影后如如實實發揮精湛演技,探討全球氣候議題時照本宣科,甚至有些白費戲外默契極佳的可愛互動。

 

阿莫多瓦曾在1988年憑藉《瀕臨崩潰邊緣的女人》獲得威尼斯影展最佳劇本獎;蒂妲史雲頓以飾演《愛德華二世》的法國王后伊莎貝拉而於1991年獲得威尼斯影展最佳女演員。戲精茱莉安摩爾於2002年以《遠離天堂》於水都封后,更在2022年擔任威尼斯影展主競賽單元評審團主席。阿莫多瓦、蒂妲史雲頓分別於2019年與2020年獲頒威尼斯影展榮譽金獅獎;阿莫多瓦的首部英語短片《人聲》也曾於2020年威尼斯影展展映,而無巧不成書:長片《隔壁的房間》與短片《人聲》兩部主演皆為蒂妲史雲頓。

 

鬼才、大師與影后於92日威尼斯麗都島大展廳紅毯盛事三位一體聯連袂宣傳,也讓《隔壁的房間》成為2024威尼斯影展競爭激烈主競賽片單中呼聲連連、超高人氣的作品之一。



點評與小結

 

但若嚴格觀之,《隔壁的房間》實則充斥外百老匯戲劇Off-Broadway的氛圍,貌似羅曼波蘭斯基2013年的兩人單口劇《情慾維那斯La Vénus à la Fourrure。若非色澤飽和的場景設計,《隔壁的房間》單調平淡的走向發展與稍微淺薄的用字遣詞,劇情轉折遠不如阿莫多瓦1999年《我的母親》Todo Sobre Mi Madre之於疾病的隱喻、宗教信仰以及存在主義的多重驚悚;而探討母與女那孤獨與親密之間的跨世代鴻溝,以及失去的愛,又遠不及2002年《悄悄告訴她》Hable Con Ella的強而有力。蒂妲史雲頓超越本我回歸青春,讓觀眾驚喜的年輕女兒一角,實則是本片選角一大敗筆:僵硬、彆扭又冷酷無情,宛若冰霜,比較類似肉毒桿菌施打過度,爾後被宗教團體洗腦後剔除廢棄的大理石雕像。

 

《隔壁的房間》或許是年近七十有五的阿莫多瓦,對於死亡議題的三度關注,並特意以英語劇本與兩位影后,碰觸更廣更大的視聽群,強調生命與人權的至關重要。回溯2019年《痛苦與榮耀》,阿莫多瓦讓飽受疾病與憂鬱折磨的安東尼奧班德拉斯(實際上是阿爾莫多瓦模糊現實邊界的代理人)接受了侵入式手術;而2021年的《平行母親》,以兩位產婦的臨盆故事,挖掘了西班牙內戰的的沈痛與創傷。儘管充滿活力的美國紐約大都會為故事敘述背景,《隔壁的房間》仍繼續著對於生命最後一刻的沉思的旅行路線。這是一個可愛的、辛辣的、溫柔的,一首鬱鬱蔥蔥的九月歌曲二重唱,由蒂妲史雲頓和茱莉安摩爾在二手書店或泳池邊的休息室漫步時泰然自若地演繹。他們無以暢泳,因為這是一的有關生命終結的抉擇。

 

關門的早晨就是靈肉分離的時分。此時此刻,小說和詩歌毫無意義。雖說第81屆威尼斯影展予以阿莫多瓦最高榮譽較類似終身成就表揚獎,但是以多層次色彩豐富的隱喻場景,大膽對比一心求死的安樂議題,誠實、成熟且從容面對生與死,積極以女性角度探討「存在焦慮」(即面對無意義人生或荒謬世界,善惡未必有報)時的恐懼、困惑與迷失的大銀幕電影仍然不多見,這或許也凸顯《隔壁的房間》更加豐富與真實,深受本屆評審團青睞而給予最高榮譽威尼斯金獅獎的最終緣由。

 

註一:

荷蘭藝術家彼得蒙德里安(荷蘭語:Pieter Cornelis Mondriaan18721944),為「新造型主義」,又稱「幾何形體派」和非具象繪畫的創始者之一,作品多以垂直線和水平線,長方形和正方形格子組成,完全摒棄藝術的客觀形象和生活內容,對當代的建築、設計與時尚領域影響深遠。最廣為人知的作品為1930年創作的『紅黃藍的構成II』。


延伸閱讀-> VENEZIA 81 LA BIENNALE :【2024威尼斯影展】主競賽得獎名單分析:情慾、人性、歷史與創傷

 

感謝關鍵評論網2024/10/09刊登【影評】《隔壁的房間》:阿莫多瓦繽紛光譜中的存在主義——誠實、成熟且從容面對生與死

關鍵評論網電子報2024/10/09 https://www.thenewslens.com/article/244458


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2024年10月31日 星期四

Youth 《青春:歸》威尼斯影展映後專訪王兵:攝影敘事、成衣工廠產業以及青春男女的二三事

Youth《青春:歸》威尼斯影展映後專訪王兵


06 September 2024

Sala Perla & Sala Casinò Venezia 81 

Interview with Director Wang Bing

 

中國獨立電影工作編導王兵,1967年生於陝西。1995年自魯迅美術學院攝影學系畢後,1999年起至2002年間,其紀錄瀋陽重工業工人們被生活與制度壓迫的《鐵西區》,接連獲得里斯本國際紀錄片、南特影展紀錄片單元、山形國際紀錄片影展與馬賽紀錄片影展的首獎。

 

而與《鐵西區》皆為9小時片長的《青春》,跟拍著來自偏遠農村的青少年成衣業打工族,在花樣年華,必須面對經濟壓力、情緒波動、以及相隔兩地的思念,燃燒著他們的純真和青春。

 

第一部《青春:春》入選第76屆坎城影展正式競賽單元,同年擒下第60屆金馬獎最佳紀錄片與第49屆洛杉磯影評人協會獎。第二部《青春:苦》入選第77屆盧卡諾影展國際競賽單元,最終獲得特別提及、國際影評人費比西獎以及環境生活品質獎。第三部《青春:歸》入圍2024年第81屆威尼斯影展正式競賽片。


威尼斯麗都島Sala Perla珍珠展廳於95日晚間七點半全球首映《青春》系列第三部《歸》。是歸鄉的喜悅,抑或是最終的歸宿?取景於雲南貴州偏遠山區農村的農曆年節時刻,影片中突發爆炸的鞭炮聲趨之不少在場觀者,但或許,喜氣洋洋的震耳欲聾也是總結《春》與《苦》的圓滿詮釋。

 

而此次非常感謝編輯部牽線,本人僅代表《關鍵評論網》,於96日下午五時分,在威尼斯麗都島賭場廳二樓記者區,現場一對一專訪《青春》導演王兵,以Q&A的問答方式,比較三部曲的差異與連結性,了解啟發本紀錄片的拍攝緣由、攝影敘事、成衣工廠產業以及青春男女的二三事。

 

Q:

導演您好。《青春:春》、《青春:苦》與《青春:歸》實為一完整紀實片,但是之於影展競賽無以連續放映9小時,才分拆為三部。以整體性來看,團隊在拍攝之時,思考點是同一部紀錄?還是預設三部片的主題?王兵導演是如何清楚劃分或是找到《春》、《苦》與《歸》各自對應的主題,最終成以主題清晰的三部曲?

 

A: 

團隊拍攝時全程直播完整九個多小時,直到後製剪輯時才決定敘事分成三部曲。

 

Q:

王導如何選擇《青春》紀錄的對象?

 

A: 

這些在年齡層1720歲上下的成衣工廠青年們,團隊與我並無刻意尋找,這些被拍攝、被記錄的選擇是很偶然、很隨機、很直觀、講求緣分的。我們相處時很輕鬆愉快,團隊與與被攝者不相斥,就這麼拍攝下去了。再說,紀錄片無法短時交差,是持久耐力賽,我們與這一群來自江西、河南、湖北、安徽、雲南與貴州偏遠農村的打工青年們建立起友誼的關係,並不一定只聚焦特定對象。

 

Q:

王導如何鎖定選擇紀錄片中的成衣工廠區?事先曾經做過調查嗎?拍攝過程如合與廠長們取得共識?

 

A:

中國長江流域上、中、下游,沿岸區鍊許多小鎮都是以密密麻麻成衣工廠為發展重點,是一條龍模式作業。我們拍攝地浙江湖州,與上海近郊萬人工廠禁閉式集中風格相較,織里鎮工廠規模較個體(註一),主要三大街區都是開放式管理。我們擁有高度的拍攝自由,從大街區邊緣地帶轉換到中心區,若這工廠不准那就換隔壁家嘛,我們就這麼選擇下去,同步開拍了。有時巧遇工廠老闆聚會,也是放行給拍,就在拍攝過程中建立互信與互助。紀錄片沒法兒一天兩天完工,《青春》從2014起跑,直至2019年,在五年的流轉中,我覺得成事最重要的,還是「人」。我們團隊與廠區大夥兒一起吃飯、喝水、休息,都是可行的,就像自家人。與人和氣、和平相處,也是拍攝過程中的至關重要。

 

Q:

《青春》三部曲中的青年打工群消耗他們自身的青春時光,換取我們大眾消費者能以低價、優惠與方便購買便宜成衣。其工資福利與居住衛生都是令觀者三思的。導演是否在拍攝之於,私詢打工青年們對於職涯選擇的緣由?

 

A:

我們拍攝方式並非以採訪為主,而是咱們一起體驗生活來完成《青春》的,所以我們也沒有私下特意去打探。其實中國農村地區早在80年代,青壯人口便簇擁至大城市或郊區工廠打工、匯錢、養家,長江流域以及珠江三角洲都是農村打工族聚集之地,要這麼推算的話,第一代最初的打工者如今都上年紀了,《青春》中的被攝者已經都是打工潮第三代,這是中國農村居民早已習以為常的現象,也是偏選區青年向外發展必經的選擇。

 

Q:

《青春:歸》結尾回老家過年、結婚生子的男孩是否在《青春:春》就開始被紀錄著?

 

A:

結婚生子的男孩其實在第二部《青春:苦》的中段現身,而他的姊姊在第二部初段就存在著。弟弟爾後為整部《青春:歸》的結尾中心,其紀錄結果是自然篩選,而非刻意為之的,團隊是順勢為之,並沒特異選定,這是一種機緣。雖然說在拍攝初始,被攝者群是比較鬆散的,交替的紀實過程中,人物是錯綜交叉的,有些彼此熟識,有些又互不認識。但是隨著拍攝時間的推移,有些被攝者無法繼續,或是請辭了,但是整部《青春》的主題都還是相互連結的。

 

Q:

在《青春:歸》,工人覺醒意與工會意識的抬頭,但是在工作的過程中,打工青年似乎還是有說有笑,即使工作環境狹窄,但是同事之間相處是很開心。拍攝過程中,導演與團隊是否曾經接觸到攝影機之外,勞資雙方的負面情緒?

 

A:

《青春:苦》打工族群們爭取、對抗、無奈、分離的狀態,是很磨人的。有些老闆很坑人,有些廠長中途就跑路了,有些年青人們幹了半年沒拿到工資的,這種情況多的是。所以為什麼第二部227分鐘是三部曲中,片長最長的。負面情緒是一定有的,第一部《青春:春》中,有些成天還想找死呢,但是現實的狀況就是沒有社會保障,不工作就沒飯吃哪!

 

Q: 

《青春》三部曲是線性敘事,王導是刻意不以文字輔助說明,希暨觀眾能從被攝者對話中拼湊青少年打工族的成長經歷嗎?

 

A:

我的作品強調一致性,時間線不重複也不回溯的。第一部《春》是從2015年八月至2016年六月結束,第三部分《歸》幾乎全是20162019年的素材,過年回鄉是一個圓滿的總結,所以就不再刻意強調吃苦不討好的工作環境了。我認為紀錄片拍攝時間與影片結構是講求真實性,所以敘事手法我都是保持相對物理性的現在進行式,而非過去式或是蒙太奇拼貼手法。

 

Q:

第三部《歸》,在狹窄的紡織廠區上工時,一男一女並肩而坐,攝影畫面置中;休息時分,大夥兒在樓梯間或打鬧、或閒晃,攝影調度運用工廠建築結構線條,聚焦被攝者。導演與團隊是否在拍攝時,預先設計了畫面結構?

 

A:

其實沒有刻意的。我們團隊就在工廠空間裡邊隨機運用,以手持攝影與隨性跟拍

被攝者,這種方式好處是機動性、自由性高。我的作品系列幾乎不使用不用腳架的。

 

Q:

紀錄《青春》的這幾些年,導演與團隊遇到最棘手的狀況是?

 

A:

困難總是一直都有的。尤其是織里鎮人口密度高,因為鎮上建物多為工業用地,租金較高,不好找房,所以我們拍攝團隊都不在中心區,而是住在幾公里外的邊區。雖然逢年過節時,打工區都是空蕩蕩的。

 

Q:

導演跟拍了《青春》多年,對於中國成衣業的認知有無更多的了解?

 

A:

我所知道成衣產業並非說遷就走的,一條龍的工業鍊牽扯人才訓練、市場行銷、上下物流、原料供給、材料運輸、經營手法、銀行資金貸款流動等等‥.並非一朝一夕。在第一部《青春:春》,你可以看見的,那些到廠區青少年,都是自學,很多初中都沒畢業呢,更沒有所謂設計學院學歷了。這與歐洲設計織品等等注重學門,有很大的差異。

 

中國成衣業培訓過程大部分都是師徒制,是自古以來,產業自發一成的體系。在《青春》三部曲裡邊兒,很多都是父親帶兒子、哥哥帶弟弟,代代相傳,人才在產業裡逐漸成長,從15歲學徒做起,選樣、打版、裁縫等等,到成年可以自成師傅,甚至聰慧一點的,兩年後就可獨當一面為老闆。長江流域這一帶的成衣區鍊並非只作代工,一個訓練有素的師傅,兒童裝是出整衣的;而成人裝市場就複雜多了,必須由好幾個師傅負責選版、剪裁、拼裝等等,通力合作而成,這大部分廠區都在杭州,但是其實工人師傅之間可以流動的,這種綿綿不斷的傳承,就是啟發我紀錄《青春》很大原因之一。

 

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謝謝導演!王兵第二部《青春:苦》入圍今年金馬獎最佳紀錄片。再次恭喜!

 

註一:

織里鎮,為浙江省湖州市吳興區轄鎮,因織造業興盛而得名,史料中就有「遍聞機杼聲」的記載。古代五家為「鄰」,五鄰為「里」,或云三千畝為「一里」,因而故名「織里」。自宋明發展至清代,手工織造業發達,商業繁榮,水上交通便利,延續至今。

 

P.S 非常感謝《關鍵評論網》編輯群、王兵導演及其公關Vincent,在百忙影展之際,予以諸多專業知識,使我獲益良多;也再度恭喜王兵,以《青春(苦)》入圍今年金馬獎最佳紀錄片。


感謝關鍵評論網 2024/10/09藝文版刊登【關鍵專訪】《青春》三部曲導演王兵:我認為紀錄片的拍攝時間與影片結構——是講求真實性

關鍵評論網 2024/10/09電子報 https://www.thenewslens.com/article/242918


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