The Last of Us：《最後生還者》之西部拓荒史v.s政治暴力史---世界末日，如影隨形

  

〈生還者起源〉

 

HBO MAX 於2023一月首發末日災難影集《最後生還者》，由電玩遊戲製作人暨開發商「頑皮狗」創意總監Neil Druckmann，搭檔主創核災迷你影集《核爆家園》Chernobyl的Craig Mazin擔任編劇及監製，講述西元2003年，氣候變化促使分布在溫和濕潤雨林區的蟲草真菌發生突變，隨風紛飛的孢子寄宿人體，將受害者控制為毫無記憶與情感的的肉食殭屍。在印尼首例發現後一周內，突變真菌隨著四通八達的交通體系殖民全球：人腦的萎縮、肢體的膿腫遂成為混亂暴力、社會崩潰以及人口滅絕的後末日恐怖想像。

 

《最後生還者》第二話〈感染者〉Infected開場的橋段，疫情爆發前兩天，印尼雅加達大學的真菌學教授佩蒂維受當地警察傳喚，獲知當地麵粉穀物工廠爆發感染：政府實驗室內一名工人屍體，已成為蠕動活體嗜血真菌的宿主……教授手中的茶杯在茶托上嘎嘎作響。當印尼高階軍官懇求教授研發製造藥物或疫苗時，文雅的女學者輕輕地、絕望地搖搖頭：拯救人類僅有一途：全面轟炸地表大屠殺，別無他法。

真菌學教授的致命處方簽為這起高度反烏托邦的末日寓言定下了苦難的基調，《最後生還者》劇中角色們以父女、兄弟、情侶、至交、拍檔的二元一體組合，對照、類比、反射彼此間互依互存的複雜人際關係，在宛如競技電玩中處決濺血的大快人心同時，編導也強制要求觀眾吸收大量的人間苦難。劇情線時而壯闊時而悲慘，時而殘酷時而溫暖，全體人類不斷被迫在保護自己和親人之間做出艱難無奈的抉擇，並為飽受瘟疫蹂躪的崩壞社會做出渴求生存的犧牲，如果這非人間地獄，孰何為是？

 

或許和老東家HBO合作愉快，2014年《冰與火之歌：權力遊戲》飾演紅毒蛇的智利裔美籍的佩德羅．帕斯卡（Pedro Pascal），於《最後生還者》中飾演50出頭的德州建築工人兼黑市販子喬爾Joel；而在2016年《權力遊戲》第六季才亮相的Mormont領主Lyanna，正是《最後生還者》中扮演14歲孤女艾莉Ellie的英國新星貝拉拉姆齊Bella Ramsey。雖說與電玩版本相較，拉姆齊臉型過於扁平、下顎較為突出，也無濃眉大眼的優勢將焦慮悲傷的神色頃刻流露，但是憑藉勢不可擋的聲線與氣魄，將那獨當一面的氣概與決心，不時風趣犀利、不時悶悶不樂，保留著略顯笨拙的少女氣質的真實可信，以至於幾乎超出「電視劇表演」的範疇。從《權力遊戲》的貴族家庭平行時空跳躍至《最後生還者》同台飆戲，殺無赦的德州工人喬爾因陰錯陽差的一場開火交易，必須安全護送擁有神秘過往的艾莉，穿越飽受蹂躪的美國，至大西部的醫學中心。形單影隻的孤女，可能正是絕望世界一直渴求尋找的最終救世主。

 

〈如父似女的角色設定〉

 

恐懼絕望的末日災難，當Final Girl角色無法獨立打怪，邁向終局之際，如師如父的智慧錦囊角色宛如天降神兵。此文學角色設定奠基於14世紀但丁《神曲》中〈地獄篇〉，古羅馬詩人維吉爾領銜，帶領宛如學徒的但丁，翻地獄越煉獄共十八層，與歷史名人惡人交談，闡述對封閉循環世界體系的看法。至後現代影視編劇，2017年金鋼狼外傳《羅根》LOGAN中休傑克曼與小狼女蘿拉（Dafne Keen飾）、2018年《怒火邊界：毒刑者》SICARIO: The Day of Soldado中Benicio Del Toro飾演的特工與人質女孩伊莎貝兒（Isabela Moner飾演）的公路逃亡、甚至2020年喬治克隆尼自導自演的《永夜漂流》The Midnight Sky中相伴橫越北極圈的迷樣女孩Iris（Caoilinn Springall飾）與《最後生還者》中喬爾與艾莉的西部尋親，皆有異曲同工之妙。

 

就如同在《未來昔日》後金鋼狼羅根的顛沛多舛，德州建築工人兼黑市販子喬爾有著不為人知的秘密武器，他們皆都身處在惡霸橫行，以暴制暴的蕭條年代，也都在幫助平民家庭對抗公權力不彰之時，感受了日常小日子的真實與人性的光輝。喬爾粗暴卻哀傷，其不善言辭，時而教訓艾莉的笨拙的教育方式，其實已經一點一滴建立起似父似女的緊密連結。西部之旅一起始，愛莉口若懸河，連珠砲與喬爾在旅途中的爭執與大哉問，是象徵青春年少的反叛，也是為人父不得不面對的難題，卻將兩代的隔閡瞬間拉近，讓喬爾接受自己的過往與不足，不再逃避落寞的自己，一步步推向父女情愫的最高峰。

 

本片劇情線之延伸，也與70年代義大利導演前仆後繼開拍美國拓荒牛仔西部片相互呼應：以賞金（本劇中為孤女艾莉，喬爾多次稱之為「珍貨」）為誘餌，引出獵人/英雄重出江湖，再以處處濺血的叛變為經，追殺之旅為軸，交織出屠殺遍野，屍首處處的硬漢本事。編導更以西部片一貫拉近聚焦主角眼神眉型的攝影風格，讓灰髮負傷、噩夢連連、滄桑落寞的金剛老狼與喬爾影射人類由全盛時期以致枯竭衰落，以及他們身處周遭環境就好如T.S艾略特的飢渴《荒原》，卻又引介了氣盛又好奇的年輕女孩角色，暗藏了長江後浪推前浪的希望伏筆。

 

被迫逃亡/尋親的公路之旅，是離鄉背井，是冒險挑戰，也是放逐與疏離的過程。好如在《怒火邊界：毒刑者》中特工與人質富家女，《最後生還者》的走私販與掌握解藥關鍵的孤女於狹窄車廂與破舊木屋的朝夕相處之下，產生性別、權力（男性主宰全程行動與路線，女性無法自由行動）、知識（男人與女孩資訊不對等的差異）以及身份認同（喬爾與艾莉相處後產生自我懷疑，引發不為人知的慈悲情懷與回憶，而艾莉則不經意察覺了男性霸權中的脆弱與焦慮）的塑造過程。本劇編導運用遼闊蒼涼的冰天雪地講述資源的短缺與環境的險惡，襯托主角們心中的孤寂與焦灼。在同一時空中，無論是特工走私販、富家女或青少女，某些面向竟並無二致：他們喪失家人，形單影隻，他們都是孤兒，默默航向未知的困惑。他們在政治（暴徒攻擊）迫害下，非自願性地跨地域流亡，而壯闊的攝影調度，釋放某一種距離的美感與惆悵，甚至是主角們之於當局政權（美國聯邦機構的後援）的無聲抗爭。

 

〈西部拓荒史v.s政治暴力史〉

 

美國西部拓荒史GO WEST象徵財富與希望，卻也如喬治克隆尼《永夜漂流》中風暴連連的險惡荒原。《最後生還者》遊戲總監Druckmann與編劇監製Mazin延續電玩版本的軌跡，以一話為一停留點，諷喻宛如法西斯政府的FEDRA組織、倖存者群居自立中的共產思想、以及以欺瞞為手段的飢渴邪教教派。其打破後末日災難中不以全球視角為探討的傳統，一路西進，開拓了喬爾與艾莉旅途上的眼界與經驗值，也闡述了迫在眉睫的身體威脅，基本溫飽需求和防衛行為也更加暴虐血腥，更象徵人類近代政治暴力史的演進。

 

一翻美國地圖，喬爾與艾莉從美東麻州波士頓出發。第三話〈漫長的時光〉Long Long Time，厭惡人類的生存主義者比爾早在2003年疫情爆發前就在自家地窖囤積物資，建造了豪華堡壘，悠悠與伴侶法蘭克共享品嚐草莓與作畫的小日子，卻不敵年事與絕症。在遺書中比爾期許喬爾也能像自己一樣找到全新使命，一改自私的自保心態，將屋內的一切全部留予喬爾繼承。或許隨近年過於誇飾的LGTB+的波浪逐流，末世災難閒暇之餘編劇也不免矯揉造作，細緻描述中年同性之愛。第三話就如標題，緩慢而憂傷訴說空無一人小鎮上最後生還者的人性光輝，是全劇充斥燒殺擄掠的物資搶奪大戰場面，最溫暖無私的給予奉獻。

 

在密蘇里州堪薩斯城，社區領袖發起焦土任務，想要處決在逃的非裔兄弟亨利與山姆，已示復仇。身寬體胖梅蘭妮．林斯基飾演的白人女性法西斯獨裁者無非是劇組選角的一大成功，不但是編劇對於美國政治史上三K黨迫害非裔美國居民的控訴，其凶狠殘暴與輕聲細語的絕大反差一開口即可令觀者反胃厭惡。第五話〈忍讓與生存〉Endure and Survive無非即是種族隔離政策下，非裔亞裔自我激勵的希望標語，卻也是艾莉第二度同儕友誼的被迫幻滅，更是啟動其心狠手快殺無赦的開端。艾莉因接連喪失得之不易的好友，自我生存的意識日趨強烈，故事敘述也漸漸由男性制霸的殺戮、權謀、參戰的運鏡，巧妙地轉移至女性無需忍讓的視覺角度。

 

抵達懷俄明州倖存者群居自立的群體社區，物資缺乏下的共產思想或許即是人類集體生存求溫飽的初階理想主義，但是當貧乏的共產、分食與寄居體系瀕臨崩潰邊緣，人性尊嚴與人身安全變虛無飄渺，無以飽腹的生活緊接思想空洞，江湖邪教趁勢而起。第八話〈當我們身處困境〉When We Are In Need無非是基督教本位主義派與邪教組織的角力與模擬，編劇更以此話探討1846年夏天加州食人淘金悲劇（註一），以及1978年震驚全球的瓊斯鎮人民聖殿教會事件（註二）。

 

邪教牧師參透艾莉領袖特質的本性，可惜往往自私自立之徒只看到自以為是的表徵。艾莉困獸求生之後有如脫韁野獸，大開殺戒更狂勝邪惡本質：憤怒、羞愧、忠誠與失落的總和，西拓之旅鍛鍊極其堅毅的人生歷練，而初見成群的長頸鹿卻瞬間擁有清純少女般的開懷，其高度複雜一體多面，絕非單單宗教或心理分析可降伏。第七話〈拋諸腦後〉Left Behind以降，《最後生還者》已從男性主導巧妙轉接至女性意識。從劇情第一話至第九終章，兄弟、父女、情侶、同志伴侶、非裔兄弟、共產集團、閨蜜好友、邪教組織、回歸至如父如女的組合，成雙成對地在德州家鄉、生化隔離區、博物館大廳、無人小鎮、破舊木屋、共產社區、廢棄購物中心、度假湖區以及冰雪覆蓋的懷俄明州，徒留你與我的空寂The Last of Us。文字直譯《最後生還者》，或又可大寫受詞「我們」us為「美利堅合眾國」的縮寫US，則可另譯為《美國餘燼》。

 

〈結語〉

 

繼《龍族前傳》的血腥震撼，觀眾可能會誤以為HBO劇組最喜愛以痛苦鹹濕污穢的分娩場景帶領至敘事的分岔點。第九話一開場囊括《最後生還者》系列的精髓，以聚焦的攝影，一封閉場景中揭示了生命的艱困與美好。

 

喬爾做出的選擇存在分歧，他背叛了那些信任他的人，對艾莉的謊言是喬爾隨身攜帶的另一個沉重負擔。過往交戰的實體經驗值得知，末日世界已經無以值得喬爾拯救，因為他的一切已經悄悄潛移為艾莉，拯救了她，也就拯救了他自我的世界。敘事觀點輪迴至男性主導，在喬爾以單詞回應艾莉的大哉問後，第一季至最終話累積推至高峰的恐懼與焦慮倏地軋然而止。然而，就如同美國恐怖科幻小說作家H.P. Lovecraft所言：

「人類最古老而強烈的情緒，便是恐懼；而最古老最強烈的恐懼，便是對未知的恐懼」。

 

世界末日，如影隨形。

  

註一：加州食人淘金悲劇

https://www.latimes.com/archives/la-xpm-2003-aug-20-me-donner20-story.html

https://www.latimes.com/archives/la-xpm-2006-jan-13-me-donner13-story.html

 

註二：瓊斯鎮事件

Sherman, Jason. Jonestown: Paradise Lost, History Channel, 2007. 

根據目擊者和倖存者的敘述，2007年紀錄片《失樂園》講述瓊斯鎮人民聖殿教和教派首領吉姆瓊斯於1978年11月18日集體自殺前的最後一周的社區日常。

 

感謝關鍵評論網【影劇】2023/03/17刊登劇評---【美劇】《最後生還者》：瘟疫後活屍末日災難，宛如金剛老狼的西部片公路之旅

關鍵評論網電子報2023/03/17 https://www.thenewslens.com/article/182564

 

The Pale Blue Eye《淡藍之眸》：案中案，謎中謎，驚悚大師愛倫坡之霸凌謀殺、邪教嗜血、愛情親情的瘋狂自白~

 

「狂野疾風奔馳狂躁

悲痛的我懇求著她

麗諾

她不願回答…..

 

無盡的夜晚籠罩著她

一瞥那淡藍之眸

誨黯之夜

怒火燃燒

僅僅遺落那雙

致命的淡藍之眸」

愛倫坡 〈Lenore 〉---1843

1802年美國西點軍校始創，責任榮譽制，國家菁英化；1830年紐約哈德遜河谷區域，冬雪紛飛，淒涼孤絕。枯枝上吊的屍體、粗暴剜割的心臟、破綻百出的口供、退役的私家偵探、憂鬱的青年詩人、美麗的富家千金、堂皇的軍醫豪宅、迷樣的紙條墨跡……緩慢、神秘、拼湊著兇嫌主謀的真實面貌。

 

於2023年一月Netflix全球首播的《淡藍之眸》，改編自Louis Bayard 2006年榮得愛倫坡最佳小說獎提名的同名長篇小說 The Pale Blue Eye，由《瘋狂的心》冷硬派史考特庫柏（Scott Cooper）自編自導，而克里斯汀·貝爾身兼製片，主演單親、鰥夫、獨居、憂鬱卻嚴謹自持的退役偵探藍道Augustus Landor，是雙方繼2013年《逃出鎔爐》與2017年《敵對分子》後第三度回鍋合作。

 

美國偵探懸疑推理小說始祖愛倫坡在短暫、抑鬱且跌宕的一生中，創作了無數詩作及短篇小說作品。《淡藍之眸》揉雜了詩人曾經於西點軍校就學的人生經歷，將此機智、哀傷、內向卻深情款款的創作天才角色與退役偵探一同解謎辦案，成為西點軍校一案重要的敘事觀點與破案關鍵。曾在《哈利波特》系列中飾演達力表哥與《后翼棄兵》中天才棋手的哈利·梅林，寬扁的高額、凌亂的捲髮、蒼白的神色與稍窄的眼距，將愛倫坡青年版那浪漫心靈的脆弱、焦慮及糾結，卻在解碼說明展現自信、聰穎且觀察入微的特質詮釋得層次分明，與老練多變的克里斯汀·貝爾充滿火花與較勁的互動，一老一少，亦師亦友，似子若父，類比福爾摩斯與華生的辦案時的惺惺相惜，只不過缺少幽默拌嘴，彼此隱藏著疑慮與謊言，是敘事的情感核心，也是全片最大亮點之一。

 

《淡藍之眸》著作與電影版本的故事架構，是以愛倫坡推理懸疑恐怖短篇為「經」，再以詩歌或小說中的角色設定為「緯」，交織融合霸凌、強暴、謀殺、邪教、嗜血、解碼、辦案、愛情與親情的瘋狂自白。作者Louis Bayard與編導史考特庫柏以「文本再創」，欲洗刷潦倒詩人因生前喪妻酗酒、誹謗官司與妄想纏身的人身污點再現「文學正義」，是對美國恐怖推理懸案大師的高度文學致敬，也細細推敲探討，引發愛倫坡無數創作靈感的實際經歷與際遇的高度可能性。

 

從謎樣兇殺案進展到復仇之旅，《淡藍之眸》Masanobu Takayanagi的攝影調度以橫軸與直向二分法分割全螢幕，顯現善良與邪惡、戀愛與瘋狂、青年與老邁的二分法古典論述。影片起始以雪白的河岸為構圖基底、追尋屍體的西點學員們為視覺焦點，呈現淒涼仲冬的神秘氛圍。在貝爾飾演的偵探藍道與梅林飾演的愛倫坡，樹林騎馬、昏暗酒館的一左一右、你來我往的機智暢談，彰顯本片的敘事觀點在師徒之間轉換，是父子傳承的想像（藍道也曾對愛倫坡感嘆：「若我的愛女早些遇到你，或許我們現在就是一家人」），也是編導之於世代交替的伏筆。

 

全劇的主色塊以迷濛華麗的灰度，調和皚皚白雪、深夜黑影、湛藍水光與西點軍校學員靛藍制服，再綴點以猩紅色學員制服腰帶、剜割的心臟以及信件的蠟封，暗示象徵愛情與瘋狂的「紅」，為破案的關鍵人證與物證。而千金小姐麗雅與醫師娘的精緻妝容，交織了玫瑰紅與珠光粉的霓裳，也是以色塊暗示女性角色們那不為人知的秘密與瘋狂。

 

編導以古典文學的遣詞用字，以迷霧緩緩的慢速堆疊，講述了被無奈氛圍籠罩的哀傷故事。好些影評人針對本片敘事節奏冗長沈悶發動攻擊，但若以1830年美國建國初期時間點來切入，草創之初人力資源相對不足、醫學科技還為起步階段、人物間對話以大量比喻與引用而溝通、懸案人證物證不著頭緒，相較與21世紀觀眾們知曉DNA比對的辦案常識，以及習慣美劇那針鋒相對、高速節奏的法庭對峙與拷問，《淡藍之眸》編導若複製後現代偵探推理片的大快人心與輕鬆明朗，恐怕才是陷入自以為是、毫無歷史文學素養的陋習與窠臼。Louis Bayard與史考特庫柏更以愛倫坡的短篇與詩歌，經緯交織全案架構的密碼彩蛋。

 

私家偵探——〈藍道的小屋〉 Landor’s Cottage

克里斯汀·貝爾主演的獨居退役偵探藍道Augustus Landor，命名靈感來自愛倫坡於1849年的輕鬆短篇小說〈藍道的小屋〉Landor’s Cottage，講述了主角在散步時，偶然發現了一座隱藏在茂密樹林中的美麗小屋與屋主蘭道先生。故事的寫作靈感來自愛倫坡生前在紐約Bronx的最後住所，現為愛倫坡紀念博物館。

 

破案物證——〈吿密的心〉 The Tell-Tale Heart 

當藍道於西點軍校處理謀殺案時，第一受害者學員的屍體尋回，但心臟已細膩剖剜。接連二三的失蹤者的心臟也相繼遺失，手法卻粗暴生疏，暗示兇嫌不只限於一人作為。「挖心」的犯案手法，象徵喪心的人情（溫暖），比喻病狂的人性（社會）。 其手法正是在1843年愛倫坡發表的恐怖短篇〈吿密的心〉中，第一人稱敘述者一晚謀殺了垂垂老人，肢解了身體，剖剜了心臟，並將殘骸埋藏在木製地板下。但是敘述者無時無刻幻聽老人碰碰心跳，只得向警察招供。敘述者之於老人的不瞑之目逐漸喪心瘋狂，將其描述為類似於禿鷹的「湛藍之眸，覆有薄膜。」或許也是《淡藍之眸》文本的靈感來源之一。

 

破譯紙條——〈金甲蟲〉 The Golden Bug

在檢查停屍間檢查第一受害者學員Leroy Fry時，藍道掰開了僵屍手中緊握的一張紙條碎片。愛倫坡堅稱兇嫌必為「一位詩人」，其破解密碼與腦力激盪的橋段高度還原1843年愛倫坡的傑作〈金甲蟲〉The Golden Bug: 探險者威廉尋找傳說中失落的寶藏，發現了空白羊皮紙，卻暗藏隱形墨水的密碼，再以金甲蟲的據點，即是鉅額珍寶的關鍵指引。除了文學創作，破解數字密碼和文字謎題也是愛倫坡的個人專才。〈金甲蟲〉在當時開啟美國社會大眾的閱讀風氣，雖說爾後有版權之爭與誹謗官司，但無庸置疑，愛倫坡實為偵探小說之鼻祖，也開創當代解謎小說，好如丹布朗的《達文西密碼》或是艾可的《玫瑰的名字》的先驅（註一）。

 

智慧老人與雙胞角色——〈莫爾格街兇殺案〉 The Murders in the Rue Morgue

偵探解謎文本中，總是少不了智慧老人的角色設定，劇組多以傳奇影星為客串驚喜，令影迷一飽眼福。影壇長青勞伯·杜瓦飾演的神秘學和黑魔法專家佩佩，替藍道與愛倫坡以法文著作解謎冰屋發現的神秘符碼。

 

1841年四月愛倫坡於Graham’s Magazine發表的《莫爾格街兇殺案》The Murders in the Rue Morgue，被文學史家認定為英語偵探小說首發之一。全案為愛倫坡鍾愛的法籍偵探角色奧古斯特·杜龐 （C. Auguste Dupin），解開一非人為兇殺案，為爾後英國偵探福爾摩斯與華生醫生的響尾蛇一案靈感來源。杜龐非訓練有素的專業偵探，但熟稔法語與拉丁文，又能詳細分析破解密碼，與愛倫坡非常相似，而蘭道的獨居神秘感也與杜龐有謀和之處，可說是《淡藍之眸》作者與編導也將杜龐一角二分為雙胞，以一老一少，亦師亦友、如子似父的師徒制交互敘事。

 

陷阱與儀式——〈陷阱與鐘擺〉 The Pit and the Pendulum

在《淡藍之眸》中，被軍校學生視為怪胎的愛倫坡，情不自禁地愛上了美麗、嬌弱而病危的富家千金麗雅。而患有癲癇的麗雅卻利用了愛倫坡的癡心絕對，反將他視為邪教儀式獻祭人選。兩人眼眸中凝視彼此，愛倫坡癡情勾勒「靈魂之交」，麗雅卻虎視眈眈最佳「獵物首選」。當愛倫坡對麗雅念出長詩Lenore，不但是愛倫坡生前最令讀者揪心的失戀喪妻之作，也是片名《淡藍之眸》的命名來源之二。

 

麗雅的瘋狂與病狂，召喚的邪教儀式重現1842年愛倫坡悲劇短篇《陷阱與鐘擺》The Pit and the Pendulum：一名囚犯被判處死刑（愛倫坡為麗雅的犧牲品），昏沉沉感知自己被綁在一個木框上，即將墜入深淵火坑之前，囚犯在最後一刻奇蹟似獲救（偵探藍道好如天降神兵解救愛倫坡）。

 

侯爵家族——〈紅死病的面具〉 The Masque of the Red Death

氣質出眾卻聲線嘶啞的姬蓮安德森Gillian Anderson與天生矮小、貌不驚人的托比·瓊斯Toby Jones飾演出生名門望族，家財萬貫的軍醫娘與軍醫官，詭異又生疏的互動卻更像是怪胎秀，增添《淡藍之眸》中原本冷冽滄桑的幽暗那一絲絲戲劇喜感張力。儘管愛女麗雅的癲癇幾乎是不治之症，家人還是盡最大努力對她的情況保密，支援麗雅的信仰，並盡力表演上流社會完美的家庭形象。

 

在愛倫·坡1842年的短篇寫實小說〈紅死病的面具〉The Masque of the Red Death，講述一歐洲王室王子和他的貴族們在豪華宅邸歌舞昇平，好像死亡侍者從未敲響豪宅家門一般，避免感染猖獗的瘟疫，並迷信他們的命運會拯救一切。而就如同艾可的《玫瑰的名字》或是三島由紀夫的《金閣寺》，迷信的瘋狂、喪心的病狂與痴戀的發狂，終將被象徵破案關鍵的猩紅血色大火一一吞噬。

 

而原著作者與編導影片於此橋段的相異之處，在於影片中麗雅與哥哥葬身火窟，而Louis Bayard的版本則更高度心理驚悚，呼應當下食人醜聞的美國社會新聞（註二）：麗雅在儀式進行中途時被蘭道阻止，只得試圖吞食盜獵的心臟，腐爛的肌理卡住喉嚨，哥哥被迫進行戰場氣管切開術，好以挽救她的生命，但是不如軍醫父親那般訓練有素，他的疏失導致妹妹麗雅失血過多而死。

 

豪宅美食的嘶吼與寂靜、醫師家庭痛失子女，也呼應了愛倫坡1839年《厄舍府的沒落》The Fall of the House of Usher家道中落的悲劇，而青春兄妹的逝去也如《淡藍之眸》的軍醫家庭的步調同奏：無藥可醫的疾病是緩慢死亡的象徵，一秒瞬間卻深陷了絕望、無後的無底深淵。

 

汝即真兇——Thou Art the Man

《淡藍之眸》編導以哥德式犯罪驚悚片，以愛倫坡長詩〈渡鴉〉的驚鴻一瞥，暗喻永不復返Nevermore的遺憾與心碎，（也是美劇《星期三》的學院靈感來源） 輕輕揭開謀殺疑雲，影片與小說的開頭和結尾都講述了蘭道思考自己生命的終結，而這個循環的場景預示著故事本身的曲折漫長的路徑。在與軍國主義吹噓者的棄兒——愛倫坡—— 一同辦案的過程中，得知霸凌、強暴、欺騙、遺棄與孤絕的告白，《淡藍之眸》即是以偵探兇殺案，緩緩控訴美國愛國者聯盟的暗黑史，美國最富盛名的西點軍校校訓「責任、榮譽、國家」，於揉雜愛倫坡的短篇與詩作的致敬驚悚佳作中，極顯諷刺。而以文學與藝術的結合，當機靈聰穎的愛倫坡以筆跡識破最終主謀的真面目時——汝即真兇——Thou Art the Man，他的震驚與心碎，同時痛失了才女愛人與良師益友，何嘗不是繼藍道的秘密與軍醫家族的極度掩飾，更令觀者心碎的悲劇呢？

 

《淡藍之眸》案中有案，謎中有謎，作者與編導在人類內心的黑暗深處點亮一盞令人不寒而栗的提燈。復仇的瘋狂、迷信的癲狂、痴戀的發狂，但人心如你我，誰不是為了愛，時而痴迷瘋狂，時而犧牲奉獻，時而暗自神傷，甚至不惜借刀殺人，鋌而走險呢？

 

註一：

丹布朗官方網站：https://danbrown.com

 

艾可Umberto Eco（1932－2016）身兼義大利小說家、文學評論者、哲學家與符號學教授。除了嚴肅的學術著作外，著有大量的小說和雜文，中外文學界最馳名的作品為1980年出版的小說《玫瑰的名字》Il Nome Della Rosa以及《傅科擺》與《昨日之島》。

 

註二：

《以你的名字呼喚我》艾米漢默的暗黑家族史：

https://www.vanityfair.com/hollywood/2021/03/the-fall-of-armie-hammer-a-family-saga-of-sex-money-drugs-and-betrayal

 

參考資料連結：

https://collider.com/edgar-allan-poe-easter-eggs-in-the-pale-blue-eye/#the-victims-mdash-quot-the-tell-tale-heart-quot-1843

 

https://bloody-disgusting.com/editorials/3746196/the-pale-blue-eye-how-the-netflix-movie-partially-captures-the-dark-heart-of-its-source-material/

感謝關鍵評論網【隨點隨看串流+】2023/02/10刊登劇評--Netflix《淡藍之眸》：對美國恐怖大師愛倫坡的高度致敬，這些彩蛋你都發現了嗎？

關鍵評論網電子報2023/02/10

https://www.thenewslens.com/feature/streaming/180871

 

2022威尼斯雙年展《夢之乳》：The Milk of Dreams 現場報導----激進女權與當代噩夢

2022威尼斯雙年展的當代女性藝術論述

20.11-25.11 2022 VENEZIA, ITALIA 

 

2022年第59屆威尼斯藝術雙年展國際展覽的創作主展，靈感汲取自超現實主義藝術家利奧諾拉．卡林頓（Leonora Carrington，1917-2011）於1950年代出版的小畫冊《夢之乳》The Milk of Dreams：幻想、噩夢以及介於兩者之間的奇夢異想。

 

因全球疫情而被播取消，而在今年歡欣復辟的威尼斯當代藝術雙年展，更類似大肆虐、大蕭條後的文藝復興。來自全球58個國家/地區，多達213位的藝術家與團隊以多元形式與素材，強調女性/非二元藝術家，並包括人類、動物和機械的超自然變形主題。

 

雙年展展場除了聖馬可廣場周邊藝廊，還有位於威尼斯老城東南區的藝術村花園以及兵工廠改造的工業建築群，三天套票無限自由進出的雙年展就像一場藝術馬拉松，需要耐力、體力與毅力，走走逛逛，停停看看，處處有學子訪問團，間間有驚喜。

〈雙年展的當代性〉

任教於紐約市立大學研究生中心的藝術史學家畢沙普（Claire Bishop）在〈當代美術館的當代性〉中便試圖釐清所謂「當代」的時間軸定義，變動之大，難以以單一地區定論：在1990年代末葉之時，當代幾乎是1945二戰結束後的同義詞；而千禧年到來，1989年則為「一個新時代的濫觴」，「當代」是宣稱柏林圍牆倒塌、共產主義在全球的衰亡以及全球化市場的興起。然而，此年代劃分仍限於歐洲中心論的泥沼，因為以中華地區而言，「當代」藝術的起點可追溯至1976年文化大革命的終結與改革運動的發端；而非洲的當代藝術起源約莫在前殖民時期終結的1950-70年間，而首發於南非種族政策正式廢除、以及《當代非洲藝術》期刊發行的90年代。

 

因此，為當代藝術訂下時間斷代點的企圖註定是徒勞，因為無法涵蓋全球藝術家的多樣性。因此，2010年後發表的藝術著作論述，使當代藝術定義為「論述性」，而非「時間性」：「當代」具有的當下統一感涵蓋全球，包含各地區歷史時間軸的分裂斷層。英國哲學家彼得奧斯朋認為當代「是一個停滯的時代」，其特徵是全球共產主義漸進式垮台後「無限延遲」的歷史僵局時代。

 

全球化的雙年展獨厚當代藝術，其運作的邏輯也往往肯定當下的時代精神，陪襯新一輩的年輕藝術家。而自1990年中期，我們的確可在當代藝術作品中看見多元重疊時間性，尤其以因在政治動盪的與兩性平權掙扎的東歐與中東諸國。而諷刺在於，即使過了30年，2022年威尼斯藝術雙年展國際展場，戰爭的暴行與毀滅，以及人道主義的危機，人類的歷史錯誤仍然進行式、全球式地不斷複製，激進式、擴張式地重道覆轍。

 

〈藝術村花園的後殖民陰影〉

自1895年第一屆威尼斯雙年展開展以降，環境優美的藝術村花園 GIARDINI DELLA BIENNALE 長年歡迎來自世界各地的藝術朝聖者、漫遊者與工作者。走走逛逛便可察覺，隸屬英國、法國和比利時等前殖民王國的展館地理位置絕佳，建築設計高聳寬廣、還設有大理石莊園階梯與陽台走廊，而那些苦撐著殖民主義負擔的諸國直到1950年代中期才開始安裝小型木製隔牆展館，配置偏僻，較低矮昏暗。

 

而殖民主義的強押式侵略手段從15世紀末期大航海時代後，直至「當代」的高度資本主義，以領土、性別與經濟而論，皆為高度父權至上主義。威尼斯雙年展的殖民主義餘波，卻於今年以墨西哥藝術家卡林頓（Leonora Carrington）的小畫冊《夢之乳》The Milk of Dreams為策展主題，翻轉以往偏好的陽剛、碩大、知名的男性藝術家的觀點解讀。而現任紐約高線（High Line Art）藝術總監兼首席策展人塞西莉亞·阿萊瑪尼（Cecilia Alemani）擔當威尼斯藝術雙年展歷史上的第五位女性首席策展人，也是首位擔任此職位的義籍女性。在其帶領下，本屆雙年展將聚焦總共192位女性藝術家，呈現「在藝術史和當代文化中，對男性中心地位深思熟慮的反思」。

 

美國館的西蒙娜·雷伊Simone Leigh是首位參加威尼斯雙年展的非裔美籍女性藝術家。她運用茅草屋頂將展館打造成一座傳統的西非建築：前院怵然聳立一24英尺高的黑色青銅凹盤女性頭部雕塑，展覽館內以黑白相間的方式，表達美國殖民時期的反諷----一個身穿瓷襯裙的纖細白人女性與一個以青銅鑄成黑膚色女奴彎腰洗衣---其中的歷史性、學術性、甚至是政治性的諷刺，以毫無五官與表情的超現實主義雕塑呈現，象徵父權殖民下，女性的溫柔與韌性，反映了百年來至當今無數非裔女性所承受的絕望、痛苦與憤怒。

 

〈兵工廠的當代歐戰〉

義大利威尼斯雙年展除了聖馬可廣場周邊藝廊，比如台灣館與亞塞拜然館所在小展區之外，以兵工廠改造的 ARSENALE BIENNALE DI VENEZIA 的Corderie是一座316公尺長的工業建築，還有各自鬆散獨立的工坊與工廠改造的展間，雙年展就像一場藝術馬拉松，需要耐力、體力與毅力，腳踏實地，間間有驚喜。

 

縫紉、編織、打結、掛毯各種各樣的材質貫穿本屆雙年展，從智利藝術家Cecilia Vicuña極其精緻的空中花園到科索沃展館中令人眼花繚亂的歐普藝術地毯，都飽含女性纖細、敏感的創作能量。

 

烏克蘭籍策展人瑪麗亞·蘭科Maria Lanko與藝術家Pavlo Makov克服重重困難，將其作品「枯竭之泉」安裝在威尼斯雙年展兵工廠區的烏克蘭館，這是一個由78個青銅漏斗組成的三角形組合，清水從中滴流，具有深邃而憂鬱的美。作品構思於1995年，但是在今年展場與之邂逅的觀者，難於擺脫因戰爭而嚴重脫水致死的烏克蘭人民的新聞報導震撼。

 

而策展團隊不畏當時情勢險惡，於2月24日將「枯竭之泉」從基輔輾轉運到威尼斯，而恰恰好就在同一天，俄羅斯進攻烏克蘭。隨後雙年展單位加碼烏克蘭，提供了藝術村花園的一塊園地草坪---烏克蘭廣場Piazza Ucraina---作為臨時展館，爾後團隊製作了一個戶外裝置以沙袋堡塔，象徵為保護烏克蘭展品免受損壞而採取的保護措施。

 

與烏克蘭館極鮮明的對比徘徊在而在渺無人跡的俄羅斯館。因俄羅斯參展團隊抗議政府之於烏克蘭的「特別行動」，而自動退出本屆雙年展，展場除了一個孤獨踱步的中年保安之外，門可羅雀。但弔詭在於，雙年展主辦單位從未主動出擊關閉俄羅斯館，之於參展的相關道義討論與定奪，隻字不提。

 

〈激進女權與當代噩夢〉

拉脫維亞陶瓷藝術團隊SKUJA BRADEN的《河邊賣水》Selling Water by the River 以超現實主義彩繪燒瓷雕塑，以「家」為場景，隨意地棲息在長白色餐桌上，或臥坐在客廳地板上，或倒掛在閨房牆上。「廚房區」的晚餐盤描繪了女性酮體，餐桌上排列著成對的胸部形狀的器皿，裝飾著珠寶或紋身的動物圖騰，繪上12% MORE FAT的標題，將雙年展《夢之乳》之主題極致發揮；水果形狀的瓷器上爬滿了巨大的眼球節肢物種，以及異形生物軀殼碗，以銜尾蛇的方式互相吞噬。而「餐廳區」擺放著諸多斜視和怪誕面孔的鍋碗瓢盤。「臥室區」的裝飾靈感來自佛教意象：陶瓷床罩垂直安裝在牆上，花園區的池塘佈景，睡蓮葉和外星水生生物隨處可見，有許許多多的陶瓷眼睛從容器花瓶中向外狠狠凝視；「書房區」則展示了無數的生殖器——尖銳的陰道和海葵狀的子宮雕塑，還有被釘在十字架上的大大小小陰莖，性腺暴裂，黏液直流。

 

Skuja Braden由女性藝術雙人組Ingūna Skuja和Melissa D. Braden領頭，在其裝置雕塑與錯綜複雜的展覽文字間，借鑒了禪宗、水域、LGBTQIA+、身份認同、私密空間、女性/男性生殖與性慾、1930 年代德國廚房設計、Judy Chicago和Miriam Schapiro 1971年的打造的實驗表演空間Womanhouse，試圖在當代雕塑藝術中與全球對話，探討水循環資源與女性生育的相互關係。但是刻意強調軟爛男性生殖器以及宗教懲罰的十字架酷刑，是否輕忽了新生命的孕育兩性皆不可或缺？是否強調女性權力就非得必須打壓、嘲笑與蔑視男性特質？如此排斥「異己」的高調展示，不就重蹈了父權階級霸凌女性地位的歷史覆轍？

 

〈古典藝術與當代論述〉

在藝術史領域中，歐美男性的觀點理所當然地為各流派藝術史家的視角，除以精英主義的觀點，自古財大勢大的藝術贊助商不外乎是諸侯富商，其生態體系由藝評至買主，子承父業，皆是男性制霸的戰場，而女性，「極不適合上戰場的」。

 

從社會結構來看，這似乎有理有據，而女性作為藝術家的經歷和處境，是與男性大不相同的：以藝術史的脈絡來看，除了天生生理構造所造成的體力差距，女性之於生育與成家焦慮的社會壓力、以及生存條件模式也少以藝術為職涯選擇，而即使為女性藝術家，與男性藝術家在表現手法上，女性們更內向，更纖細、更微妙。女性們大多直覺認為藝術是對個人情感經歷最直接、私人化的表達，是個人生活到視覺圖像的轉化。

 

但是美國藝術評論家Linda Nochlin在 Why Have There Been No Great Women Artists中大膽論述，認為偉大的藝術從來不是只有個人的私密情感：

藝術的創造包含一套獨立的形式語言，圖式或思想體系，這些都是經由學徒訓練或是長時間的個人實驗得來，而女性們願意接受嚴格甚至孤獨的研究鍛練嗎？藝術的語言更物質化，表現在畫布上的顏色和線條，表現在石頭陶土或石膏金屬上的痕跡，既非只有感傷或歡樂，也非只有秘密的低語。

 

而不僅僅是古典藝術史，當代藝術創作的女性課題，就像所有的人類問題，本質上無法徹底「解決」。因此，女性及其在藝術創作與發表中的地位，正如在人們從事的所有其他行業一樣，不應該是男性精英統治階層眼中的問題。女性在藝術和其他所有領域上的平權問題也並非落在個別男性相對的善意或敵視，更不在個別女性的自信或悲慘，而在我們社會賴以建立的制度性結構：女性藝術家們能像任何一個殉難的基督徒，忍受著來自社會輿論的明槍暗箭，癲癇發作、瀕於飢餓也孜孜不倦地畫著向日葵，或者以存在主義的姿態拋棄名望財產，到熱帶小島追隨自己的召喚，亦或是自由自在地雲遊四方，甚至可能成為好戰分子，參與國家政治陰謀中，並最終排除萬難，獲得來自於女性大眾的認可嗎？

 

因為，女性們除了沾沾自喜於過多的物質產品和享受之於，其實往往也受制於由男性所主導社會的內在需求：服從愛情與婚姻----女性的自我枷鎖無非是自食其果的。

 

天賦超常的個人自由與獨立行為，的確是成為藝術家的基本條件，但是社會力量創造的整個藝術大環境，同時從創作者的發展和藝術品本身的性質和質量，皆都產生於社會環境之下。不論是藝術學院，贊助人體系與藝術競賽，都是受經濟導向的社會機制影響並為之所決定，是藝術社會結構的必要組成。

 

而19世紀下半葉與傳統的徹底決裂，當代對世代子承父業的拋棄，使女性藝術家也能夠自成一格。除了必須具備相當程度的個性，女性們也必須心懷堅定的反抗意志，才能在藝術世界中不畏譏諷，奠定基石。

 

雖然女性藝術家不需要因為追求創作事業而完全拒絕母親和人妻的選擇可能，也不需要刻意強調自我的性向，敵視異性，相反地，女性必須將自己視為潛在的平等對象，並正視自己處境的全部現實，既不自憐自艾，不刻意打壓，但也不逃避現實；與此同時，女性們必須在情感和理智上高度投入，審視自己的處境，從創作、策展、贊助、評論甚至遊說，積極參與，以創造這樣一個世界：平等的成就不僅僅成為可能，更受到社會機制的積極鼓勵。

 

在威尼斯雙年展大量女性藝術家展品是一個當代轉折點。但這並不像媒體所加油添醋，硬是強調女性戰勝男性的得標，如果仔細觀看、聆聽，雙年展處處充滿力量與發聲，這不僅僅是女性，而是我們地球全員的勝利。

特別感謝：Wendy & NING

 

參考資料與圖檔：

Bishop, Claire. Radical Museology: Or What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art? Walther König, Köln, 2014. 

 

Osborne, Peter. The Fiction of the Contemporary, Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London & New York, 2013.pp15-35. 

 

https://www.makov.com.ua/events/fountain-exhaustion-acqua-alta-59th-international-art-exhibition-la-biennale-di-venezia

 

https://artreview.com/venice-biennale-2022-three-pavilions-to-see-in-the-arsenale/

 

https://www.labiennale.org/en/art/2022

 

感謝關鍵評論網藝文版17/01/2023刊登第59屆威尼斯雙年展藝評：回顧2022威尼斯雙年展：激進女權與當代噩夢，不僅僅是女性，更是我們地球全員的勝利 https://www.thenewslens.com/article/178911