誰是小可憐？誰在裝可憐？誰又真可憐？
Venezia 80 Italia
1 September 2023
〈威尼斯金獅獎〉
繼2018年榮獲第75屆威尼斯影展最佳女主角與評審團大獎的《真寵》，希臘鬼才導演尤格藍西莫2023年的哥德式奇幻新作《可憐的東西》，呈現了新藝術運動的場景設計（註一）、充滿隱喻的服裝衣飾、鮮明滑稽的角色設定、明快卻感人的敘事節奏、歐洲壯遊的奇特大觀，一舉奪得第80屆威尼斯影展最高榮譽金獅獎。9月1日於麗都島大展廳Sala Grande影廳業界首映，在場影評人驚呼連連，笑聲不斷，無不叫好。《可憐的東西》劇情節奏錯落有致，整整141分鐘的「歐洲北非南遊記」，意猶未盡。
《可憐的東西》改編自蘇格蘭藝術家/小說家格雷（Alasdair James Gray，1934-2019）1992年出版的同名小說Poor Things，影片將商港格拉斯哥移師至霧都倫敦：宛如上帝的解剖學教授、死而復生的「科學怪女」貝拉、油嘴滑舌的苦情律師，再穿插充滿異色情調的「歐洲北非南遊記」，探討19世紀維多利亞晚期的大英帝國殖民史。出版當年，《倫敦書評》評點《可憐的東西》「極具高度娛樂性」，小說也於1992年雙雙榮獲Whitebread小說獎和衛報小說獎。
《可憐的東西》電影發想籌備階段於2009年就已啟動，導演尤格·藍西莫拜訪了當時已屆齡不踰矩之年的小說家格雷，成功確認電影翻拍版權。2018年拍攝《真寵》之時，又與編劇Tony McNamara協力改編《可憐的東西》的劇本，並延攬當時也為《真寵》女配角之一的艾瑪史東擔任《可憐的東西》的第一要角。
尤格·藍西莫、艾瑪史東與編劇Tony McNamara的三位一體幾近可說是2023年秋冬各大影展獎季與2024奧斯卡的大熱門：最佳導演、最佳女主角、最佳改編劇本、最佳服裝甚至美術指導的提名與獲獎，皆聲勢看漲，成名在望。
《真寵》與《可憐的東西》
凝視的魚眼鏡頭、仰視的滑稽敘事、直視的無辜表情、俯視的恍然大悟，尤格·藍西莫的攝影聚焦由《真寵》高度剪貼複製於《可憐的東西》，全片色調由《真寵》的優雅淡灰與金碧輝煌，轉換成《可憐的東西》的濃郁暖色與深藍憂傷。編導向觀眾們展示從英國維多利亞時期單色調雙排別墅、蒸氣龐克未來主義風格的里斯本、宛如人間煉獄的埃及亞歷山大港口，直至新藝術風格繁複捲曲的藤蔓大宅，象徵霧都倫敦保守氛圍的成長環境，切換至性慾與生命力旺盛的花都巴黎。透過凹凸魚眼凝視牙牙學語的貝拉，一如《真寵》宮廷滑稽舞步睥睨諷刺薇多利亞時期虛偽的上流社會，貝拉近乎齊眉的目光直視著週遭一切，再於豪華郵輪上俯視了人間的貧乏與疾苦。貝拉逐漸冷酷的目光來標示著不斷自我覺醒的身份政治認同。
繼《真寵》再度與尤格藍西莫合作的攝影師羅比萊恩（Robbie Ryan）在《可憐的東西》拍攝也大量運用魚眼鏡及廣角鏡。其視覺雙向的特色，無論是展示整個英國宮廷或倫敦大宅及其分隔在狹小空間裡的角色，觀眾們會感到如密室般的窒息，無以逃脫。極盡豪華裝飾的寢宮以及遊樂場，瞬間成為了權力鬥爭戰場，再淪為至無形的永恆監獄。而鏡頭流暢切換單色鏡與飽和全景觀，《可憐的東西》就像一怪誕驚豔的環遊世界性愛成長週記。
《真寵》與《可憐的東西》都是高度女性化的視角，皆起始於無緣無助的小可憐，藉由外在環境的人、事、物，進化了自己的獨立、野心與情慾。《真寵》的女性自我，艾瑪史東飾演利慾薰心的司寢女官，其角色轉變是以瑞秋懷茲飾演的公爵夫人為對照組，如同鏡像，一舉一動的詭動與暴行，皆需雙方你來我往，得以成就；但是《可憐的東西》中甫獲新生的艾瑪史東所飾演的貝拉（Bella Baxter，Bella也是義大利語中「美女」之意），被年輕科學家助理稱讚為「最美麗的智缺」，必須歷經嬰兒幼稚期的「預愉悅感」和青春期性成熟的「終愉悅感」，從自我意識、自我性慾、自我覺悟、直至自我實現，才漸進式獨立而為一完整的自我。就如同瑪麗雪萊的《科學怪人》，貝拉是醫學史上獨有的外科手術奇蹟，缺乏前例數據，無以鏡相模仿。
艾瑪史東的女性自覺、成長與視角，在《可憐的東西》中是跌跌撞撞的，是大膽露骨的，卻也是最獨一無二的。
〈現實主義與批評聲浪〉
導演尤格·藍西莫在九月九日晚間緊握金獅獎時受訪表示，若無艾瑪史東，《可憐的東西》就不會存在：
這部電影就是她的專屬，無論是鏡前還是鏡後。
This film is her, in front and behind the camera.
艾瑪史東也擔任《可憐的東西》製片之一，但美國演員工會罷工自五月持續進行中，因而未能參加本屆威尼斯影展的紅毯宣傳活動。《可憐的東西》於9月1日威尼斯麗都島大展廳Sala Grande全球首映後，美國綜藝報《Variety》即時報導：「因《可憐的東西》性愛場面太過露骨，以至於好些觀眾在播放期間迅速逃離電影院」；VOGUE台灣版9月11日也以「劇情扭曲、尺度炸裂、病態滑稽的瘋狂巨作」的聳動標題為貝拉的女性自覺奇幻之旅驚呼連連，甚至英國《獨立報》The Independent也替貝拉擔心：「艾瑪史東展現了迄今為止最大膽的表現，承受了沉重的身體和心理壓力。」
自《破處女王》Easy A起始，艾瑪史東駕馭情慾露骨戲份總帶有那份青春天真、卻又傻氣沖天的獨特喜感。《可憐的東西》艾瑪史東飾演幼稚版的貝拉，輕巧歪頭、笨拙但又優雅的踽踽步態，貌似《綠野仙蹤》中的稻草人；於自我意識漸漸形成的青少時期，自《真寵》以降那仍過於粘膩的非正統英式倫敦腔，搭配那歪歪斜斜、類似血書的潦草字體，簡直恰到好處；而貝拉在歐洲北非之旅眼界大開、激速獨立成長後，帶有陰柔同性氣質的Mark Ruffalo飾演的苦情律師，就如同《真寵》中尼可拉斯霍特扮演的小丑政客般，包養情侶關係的你來我往、毒舌點評，艾瑪史東那迷惑卻逗趣的口若懸河，卻又神似《破處女王》的黑色喜劇版。
鑑於美國綜藝報與英國衛報之於艾瑪史東在《可憐的東西》中的裸露與淫聲，而「迅速逃離電影院」的描述，因本姐9月1日於威尼斯影展業界首映的預訂座位於大展廳Sala Grande前八排，無法頻頻回頭觀察後方觀影者的開溜戲碼。倒是想嘲諷一下坐立難安的影評們：許多媒體工作者長年特意醜化女性主義，認為女性主義支持者頻頻越界，對於艾瑪史東不吝惜「為藝術而藝術」自然演技的批評聲浪，或許其實凸顯自身毫無外貌吸引力，活困在維多利亞時代，秉持著教條式的禁慾主義；抑或是本身即是AV女優或是青樓妓院的消費者，卻無法直視文學與藝術呈現「人」與「性」的現實主義，特意對表演者女性品頭論足、排出優劣高低。其特意對於自然本能的加以抑制，到底是誰比較可憐呢？
導演於The Total Film 341號專訪不時提及：「性愛場景或任何其他人類活動在電影敘事中並不是特別難以理解的，這並非是一個必須大書特書的議題」，而艾瑪史東也特別闡述她所飾演的科學怪女：「貝拉是不知羞恥為何物的…性愛、宿醉、熱舞…她不過只是想要體驗她的生命與生活而已」。
或許，那些心有餘悸的影評們，應該試試答覆艾瑪史東飾演的貝拉在《可憐的東西》中，與苦情律師初夜大戰，熱汗淋漓，高潮不斷，將古典裝飾床柱玩弄得嘎嘎作響後的大哉問：「為什麼人們不一直這樣幹到天明呢？」
〈精緻衣帽服飾的自我覺醒隱喻〉
導演尤格·藍西莫與服裝設計師Holly Waddington密切合作，透過精緻的服飾衣帽，同樣不受現實的束縛，反映貝拉漸進式的成長與覺醒。貝拉自離家與小丑律師私奔後，她的世界就從黑白鏡相蛻變為超飽和的柯達色調。從她孩童時代維多莉亞宮廷式純白連身蓬蓬裙，代表心禁錮在科學實驗室之下，涉世未深的純真；在歡愉高潮時的緊身束腰胸衣，以大航海時代首港里斯本指涉貝拉對於人生與性慾的新發現，穿著淡藍色荷葉邊及膝絲質短褲以及亮黃色收邊俐落的長衫；於郵輪舞廳，厚重的高墊肩和超浮誇奶油色衣領的晚宴服，顯示熱愛生命與音樂；而在巴黎妓院實習時那紅磨坊特有的濃妝豔抹與漁網絲襪，更是貝拉主控自身情慾與身體的制高點。
有別於瑪麗雪萊的科學怪人，貝拉想要效法養父Godwin Baxter，宛如「上帝」God，「贏在」Win控制與發明，貝拉的學院風雙排扣純黑連身羊毛大衣，就明示了她的智慧與決心。設計師為貝拉的未來復古主義的服飾衣帽既標誌著與其他人類的不同，也標誌著貝拉不斷發展的自我意識。
設計師Holly Waddington表示：「服裝設計和劇情走向是講述故事的核心，也是創造一個既復古又現代世界的重要組成。我們團隊研究了70年代使用的材質布料，從絹絲到乳膠，無所不包」。艾瑪史東也於受訪時開心說：「我喜歡劇組以衣帽服飾將貝拉與她成長時期思維結合。巴黎天降大雪橋段，那制式般的合身軍裝連身裙，以非貝拉一如繼往的誇張服飾；那是因為她達到自我覺醒的轉折點，並決定了「我是誰」的身體與身份政治認同」。
〈身體政治與主權控制：「客體」，「主體」與「實體」〉
《可憐的東西》實則為蘇格蘭藝術家/小說家格雷以大英帝國為男性，治宰宛如女性殖民地，探討身體政治與身份認同的政治諷刺小說。法國哲學思想史學家傅柯之於身體權力的運作機制，於1975年出版的《規馴與懲罰》Discipline and Punish中指出（註二），政府（在本片中就是威廉達佛飾演，宛如上帝或是Victor Frankenstein的Godwin Baxter）對於身體（無知無助的貝拉）的政治干預，是以複雜的交互關係運作（比如本片中實驗室的外科解剖），強加於身體的經濟使用：「身體倏地捲入某種政治領域，權力關係直接控制，干預，打上標記，訓練，折磨，強迫完成任務，執行儀式，發出信號」。
根據傅柯關於身體政治和知識社會的建構主義觀而言，「身體」不僅僅只是肉體的承載媒介，已經成為政治和法律約束、科技管理等現代權力機制的「客體」。身體在實質上就是泛指文本（比如《可憐的東西》小說本身），因為身體首先是透過各種話語的約束而書寫產生的，必須服從制約性標準和特定的符號體系（政府或是出版的機制與通路）。而人的身體是社會話語權的承載體，錒刻了各異的話語痕跡、歸馴手段和懲罰機制。無論是貝拉還是我們身體，實則是社會和文化的容器，是各種焦慮與孤寂的戰場，與各種權力結構息息相關，是「歷史事件進行書寫的記憶體」。
傅柯以「性」為研究對象，將「身體」作為知識和權力的技術性手段，藉以身體成為客體，為主體（父權）干預、管理、控制甚至宛如上帝一般征服的實踐對象。《可憐的東西》中，小貝拉一直暱稱養父為「上帝」，（Godwin Baxter教授），但是小說作者格雷，卻將女性的身體，作為政治權利的隱喻：女性身體不再是權力被動的「客體」，也是反抗的「主體」，甚是是經濟來源的「實體」。雖說不少書評影評者指出貝拉在巴黎妓院實習的橋段，就是服從男性凝視與女性身體物化的反女性主義，但是我們觀者必須習得的，是這些決定完全出自於貝拉的自主意願，而且還樂在其中的。
《可憐的東西》文本與電影中的這種對於「生命權力」進行干預控制，已經是幾近極權化的「生命政治」biopolitics。其「讓人生，讓人死」的新科技手段，男性制霸的「主權權力與生物權力相互結合」，甚至具備了法律權威，並和神權合而為一，上升到了「司法與話語」的控制性。尤格·藍西莫以滑稽古怪的黑色喜劇，再輔以片中雞頭狗尾的殘缺動物意象，講述令人毛骨悚然的生命課題：生命的起源是上帝對於「生命政治」的野心勃勃？誰可控制生殺大權？如果手術失敗就淪為廢物人渣？宛如監獄的實驗實則為人道主義的考量嗎？女性們只是會行走的子宮？而男人們不過是性愛機器，除此之外什麼也不是嗎？成年人的社會化行為只是習得性壓抑嗎？「生命權力」進行干預控制的後代，是否不可免於階級複製的階級迴圈？
〈小結〉
《可憐的東西》Poor Things文本與電影皆是一部痴迷的天才之作，諷刺了從維多利亞時期至後現代體制，之於生命起源和社會道德的思想衝突，同時嘲笑了現代觀者之於人類原始本能「性」的羞愧與困惑。
尤格藍西莫融合了古典油畫的全幅場景，藉由貝拉在北非的人間煉獄遊，與但丁《神曲》相呼應。編導再回應格雷小說中手繪的人體器官插畫，藉由好似大衛柯能堡「身體恐怖」Body Horror的攝影調度，血淋淋、活生生實現外科手術的驚悚過程。就如同威尼斯影帝威廉達佛飾演身兼「上帝」「醫生」與「父親」，尤格藍西莫仍然是一個野蠻主義者，一位外科手術醫生，下刀洩露出令人不忍卒睹、活蹦亂跳的心臟與白糊糊、黏噠噠的大腦：他粗魯、大膽、冷冽、荒誕地精準切入人類社會的道德觀感，直搗生命與權利的問題核心。
最令人寬慰的是，《可憐的東西》不特意強調父權控制下的可憐之處，經由昇華的父愛與愛情，艾瑪史東詮釋的美女貝拉，雖然還無以跳脫特意矯揉造作的英倫口音，她那飽富洞察力的辯論對話，透露出聰慧與純真，漠不關心下的眼神一瞥，卻包含著真實的人性與溫暖。
註一：
新藝術運動或新藝術風格（法語：Art nouveau）是19世紀末至20世紀中期歐洲運用於建築、設計與繪畫的流行藝術風潮，避開維多利亞時代折衷的歷史主義，「現代化」洛可可風格，代替從歷史衍生寫實自然主義的多彩裝飾，創作靈感充滿花卉、星辰、昆蟲甚至恐龍等「自然」元素。建築與室內設計代表為西班牙巴賽隆那的高第Antonio Gaudí，繪畫則是捷克的慕夏Alphonse Maria Mucha和奧利地的克林姆Gustav Klimt。
註二：
法國哲學思想史學家米歇爾·傅柯（Michel Foucault，1926—84）的《規馴與懲罰：監獄的誕生》（Surveiller et Punir: Naissance de la Prison），1975年於巴黎出版，1977年與1992年發行英語中文翻譯版，以法國的歷史文獻為參考，對當代西方刑罰體系中的巨變、其背後的社會及理論架構之檢驗。加諸於1976年出版的《性史》（Histoire de la Sexualité），傅柯之於身體政治與權力理論之於現代倫理、語言、歷史、醫學史、文學評論、批評教育學和知識社會學有著深遠的影響。
感謝關鍵評論網2023/11/10影劇版刊登特別報導【影評】：尤格藍西莫的荒誕展演，艾瑪史東踏上「科學怪人」般的性愛成長之旅
關鍵評論網電子報2023/11/10 https://www.thenewslens.com/article/194452
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