2022威尼斯雙年展的當代女性藝術論述
20.11-25.11 2022 VENEZIA, ITALIA
2022年第59屆威尼斯藝術雙年展國際展覽的創作主展，靈感汲取自超現實主義藝術家利奧諾拉．卡林頓（Leonora Carrington，1917-2011）於1950年代出版的小畫冊《夢之乳》The Milk of Dreams：幻想、噩夢以及介於兩者之間的奇夢異想。
因全球疫情而被播取消，而在今年歡欣復辟的威尼斯當代藝術雙年展，更類似大肆虐、大蕭條後的文藝復興。來自全球58個國家/地區，多達213位的藝術家與團隊以多元形式與素材，強調女性/非二元藝術家，並包括人類、動物和機械的超自然變形主題。
雙年展展場除了聖馬可廣場周邊藝廊，還有位於威尼斯老城東南區的藝術村花園以及兵工廠改造的工業建築群，三天套票無限自由進出的雙年展就像一場藝術馬拉松，需要耐力、體力與毅力，走走逛逛，停停看看，處處有學子訪問團，間間有驚喜。
〈雙年展的當代性〉
任教於紐約市立大學研究生中心的藝術史學家畢沙普（Claire Bishop）在〈當代美術館的當代性〉中便試圖釐清所謂「當代」的時間軸定義，變動之大，難以以單一地區定論：在1990年代末葉之時，當代幾乎是1945二戰結束後的同義詞；而千禧年到來，1989年則為「一個新時代的濫觴」，「當代」是宣稱柏林圍牆倒塌、共產主義在全球的衰亡以及全球化市場的興起。然而，此年代劃分仍限於歐洲中心論的泥沼，因為以中華地區而言，「當代」藝術的起點可追溯至1976年文化大革命的終結與改革運動的發端；而非洲的當代藝術起源約莫在前殖民時期終結的1950-70年間，而首發於南非種族政策正式廢除、以及《當代非洲藝術》期刊發行的90年代。
因此，為當代藝術訂下時間斷代點的企圖註定是徒勞，因為無法涵蓋全球藝術家的多樣性。因此，2010年後發表的藝術著作論述，使當代藝術定義為「論述性」，而非「時間性」：「當代」具有的當下統一感涵蓋全球，包含各地區歷史時間軸的分裂斷層。英國哲學家彼得奧斯朋認為當代「是一個停滯的時代」，其特徵是全球共產主義漸進式垮台後「無限延遲」的歷史僵局時代。
全球化的雙年展獨厚當代藝術，其運作的邏輯也往往肯定當下的時代精神，陪襯新一輩的年輕藝術家。而自1990年中期，我們的確可在當代藝術作品中看見多元重疊時間性，尤其以因在政治動盪的與兩性平權掙扎的東歐與中東諸國。而諷刺在於，即使過了30年，2022年威尼斯藝術雙年展國際展場，戰爭的暴行與毀滅，以及人道主義的危機，人類的歷史錯誤仍然進行式、全球式地不斷複製，激進式、擴張式地重道覆轍。
〈藝術村花園的後殖民陰影〉
自1895年第一屆威尼斯雙年展開展以降，環境優美的藝術村花園 GIARDINI DELLA BIENNALE 長年歡迎來自世界各地的藝術朝聖者、漫遊者與工作者。走走逛逛便可察覺，隸屬英國、法國和比利時等前殖民王國的展館地理位置絕佳，建築設計高聳寬廣、還設有大理石莊園階梯與陽台走廊，而那些苦撐著殖民主義負擔的諸國直到1950年代中期才開始安裝小型木製隔牆展館，配置偏僻，較低矮昏暗。
而殖民主義的強押式侵略手段從15世紀末期大航海時代後，直至「當代」的高度資本主義，以領土、性別與經濟而論，皆為高度父權至上主義。威尼斯雙年展的殖民主義餘波，卻於今年以墨西哥藝術家卡林頓（Leonora Carrington）的小畫冊《夢之乳》The Milk of Dreams為策展主題，翻轉以往偏好的陽剛、碩大、知名的男性藝術家的觀點解讀。而現任紐約高線（High Line Art）藝術總監兼首席策展人塞西莉亞·阿萊瑪尼（Cecilia Alemani）擔當威尼斯藝術雙年展歷史上的第五位女性首席策展人，也是首位擔任此職位的義籍女性。在其帶領下，本屆雙年展將聚焦總共192位女性藝術家，呈現「在藝術史和當代文化中，對男性中心地位深思熟慮的反思」。
美國館的西蒙娜·雷伊Simone Leigh是首位參加威尼斯雙年展的非裔美籍女性藝術家。她運用茅草屋頂將展館打造成一座傳統的西非建築：前院怵然聳立一24英尺高的黑色青銅凹盤女性頭部雕塑，展覽館內以黑白相間的方式，表達美國殖民時期的反諷----一個身穿瓷襯裙的纖細白人女性與一個以青銅鑄成黑膚色女奴彎腰洗衣---其中的歷史性、學術性、甚至是政治性的諷刺，以毫無五官與表情的超現實主義雕塑呈現，象徵父權殖民下，女性的溫柔與韌性，反映了百年來至當今無數非裔女性所承受的絕望、痛苦與憤怒。
〈兵工廠的當代歐戰〉
義大利威尼斯雙年展除了聖馬可廣場周邊藝廊，比如台灣館與亞塞拜然館所在小展區之外，以兵工廠改造的 ARSENALE BIENNALE DI VENEZIA 的Corderie是一座316公尺長的工業建築，還有各自鬆散獨立的工坊與工廠改造的展間，雙年展就像一場藝術馬拉松，需要耐力、體力與毅力，腳踏實地，間間有驚喜。
縫紉、編織、打結、掛毯各種各樣的材質貫穿本屆雙年展，從智利藝術家Cecilia Vicuña極其精緻的空中花園到科索沃展館中令人眼花繚亂的歐普藝術地毯，都飽含女性纖細、敏感的創作能量。
烏克蘭籍策展人瑪麗亞·蘭科Maria Lanko與藝術家Pavlo Makov克服重重困難，將其作品「枯竭之泉」安裝在威尼斯雙年展兵工廠區的烏克蘭館，這是一個由78個青銅漏斗組成的三角形組合，清水從中滴流，具有深邃而憂鬱的美。作品構思於1995年，但是在今年展場與之邂逅的觀者，難於擺脫因戰爭而嚴重脫水致死的烏克蘭人民的新聞報導震撼。
而策展團隊不畏當時情勢險惡，於2月24日將「枯竭之泉」從基輔輾轉運到威尼斯，而恰恰好就在同一天，俄羅斯進攻烏克蘭。隨後雙年展單位加碼烏克蘭，提供了藝術村花園的一塊園地草坪---烏克蘭廣場Piazza Ucraina---作為臨時展館，爾後團隊製作了一個戶外裝置以沙袋堡塔，象徵為保護烏克蘭展品免受損壞而採取的保護措施。
與烏克蘭館極鮮明的對比徘徊在而在渺無人跡的俄羅斯館。因俄羅斯參展團隊抗議政府之於烏克蘭的「特別行動」，而自動退出本屆雙年展，展場除了一個孤獨踱步的中年保安之外，門可羅雀。但弔詭在於，雙年展主辦單位從未主動出擊關閉俄羅斯館，之於參展的相關道義討論與定奪，隻字不提。
〈激進女權與當代噩夢〉
拉脫維亞陶瓷藝術團隊SKUJA BRADEN的《河邊賣水》Selling Water by the River 以超現實主義彩繪燒瓷雕塑，以「家」為場景，隨意地棲息在長白色餐桌上，或臥坐在客廳地板上，或倒掛在閨房牆上。「廚房區」的晚餐盤描繪了女性酮體，餐桌上排列著成對的胸部形狀的器皿，裝飾著珠寶或紋身的動物圖騰，繪上12% MORE FAT的標題，將雙年展《夢之乳》之主題極致發揮；水果形狀的瓷器上爬滿了巨大的眼球節肢物種，以及異形生物軀殼碗，以銜尾蛇的方式互相吞噬。而「餐廳區」擺放著諸多斜視和怪誕面孔的鍋碗瓢盤。「臥室區」的裝飾靈感來自佛教意象：陶瓷床罩垂直安裝在牆上，花園區的池塘佈景，睡蓮葉和外星水生生物隨處可見，有許許多多的陶瓷眼睛從容器花瓶中向外狠狠凝視；「書房區」則展示了無數的生殖器——尖銳的陰道和海葵狀的子宮雕塑，還有被釘在十字架上的大大小小陰莖，性腺暴裂，黏液直流。
Skuja Braden由女性藝術雙人組Ingūna Skuja和Melissa D. Braden領頭，在其裝置雕塑與錯綜複雜的展覽文字間，借鑒了禪宗、水域、LGBTQIA+、身份認同、私密空間、女性/男性生殖與性慾、1930 年代德國廚房設計、Judy Chicago和Miriam Schapiro 1971年的打造的實驗表演空間Womanhouse，試圖在當代雕塑藝術中與全球對話，探討水循環資源與女性生育的相互關係。但是刻意強調軟爛男性生殖器以及宗教懲罰的十字架酷刑，是否輕忽了新生命的孕育兩性皆不可或缺？是否強調女性權力就非得必須打壓、嘲笑與蔑視男性特質？如此排斥「異己」的高調展示，不就重蹈了父權階級霸凌女性地位的歷史覆轍？
〈古典藝術與當代論述〉
在藝術史領域中，歐美男性的觀點理所當然地為各流派藝術史家的視角，除以精英主義的觀點，自古財大勢大的藝術贊助商不外乎是諸侯富商，其生態體系由藝評至買主，子承父業，皆是男性制霸的戰場，而女性，「極不適合上戰場的」。
從社會結構來看，這似乎有理有據，而女性作為藝術家的經歷和處境，是與男性大不相同的：以藝術史的脈絡來看，除了天生生理構造所造成的體力差距，女性之於生育與成家焦慮的社會壓力、以及生存條件模式也少以藝術為職涯選擇，而即使為女性藝術家，與男性藝術家在表現手法上，女性們更內向，更纖細、更微妙。女性們大多直覺認為藝術是對個人情感經歷最直接、私人化的表達，是個人生活到視覺圖像的轉化。
但是美國藝術評論家Linda Nochlin在 Why Have There Been No Great Women Artists中大膽論述，認為偉大的藝術從來不是只有個人的私密情感：
藝術的創造包含一套獨立的形式語言，圖式或思想體系，這些都是經由學徒訓練或是長時間的個人實驗得來，而女性們願意接受嚴格甚至孤獨的研究鍛練嗎？藝術的語言更物質化，表現在畫布上的顏色和線條，表現在石頭陶土或石膏金屬上的痕跡，既非只有感傷或歡樂，也非只有秘密的低語。
而不僅僅是古典藝術史，當代藝術創作的女性課題，就像所有的人類問題，本質上無法徹底「解決」。因此，女性及其在藝術創作與發表中的地位，正如在人們從事的所有其他行業一樣，不應該是男性精英統治階層眼中的問題。女性在藝術和其他所有領域上的平權問題也並非落在個別男性相對的善意或敵視，更不在個別女性的自信或悲慘，而在我們社會賴以建立的制度性結構：女性藝術家們能像任何一個殉難的基督徒，忍受著來自社會輿論的明槍暗箭，癲癇發作、瀕於飢餓也孜孜不倦地畫著向日葵，或者以存在主義的姿態拋棄名望財產，到熱帶小島追隨自己的召喚，亦或是自由自在地雲遊四方，甚至可能成為好戰分子，參與國家政治陰謀中，並最終排除萬難，獲得來自於女性大眾的認可嗎？
因為，女性們除了沾沾自喜於過多的物質產品和享受之於，其實往往也受制於由男性所主導社會的內在需求：服從愛情與婚姻----女性的自我枷鎖無非是自食其果的。
天賦超常的個人自由與獨立行為，的確是成為藝術家的基本條件，但是社會力量創造的整個藝術大環境，同時從創作者的發展和藝術品本身的性質和質量，皆都產生於社會環境之下。不論是藝術學院，贊助人體系與藝術競賽，都是受經濟導向的社會機制影響並為之所決定，是藝術社會結構的必要組成。
而19世紀下半葉與傳統的徹底決裂，當代對世代子承父業的拋棄，使女性藝術家也能夠自成一格。除了必須具備相當程度的個性，女性們也必須心懷堅定的反抗意志，才能在藝術世界中不畏譏諷，奠定基石。
雖然女性藝術家不需要因為追求創作事業而完全拒絕母親和人妻的選擇可能，也不需要刻意強調自我的性向，敵視異性，相反地，女性必須將自己視為潛在的平等對象，並正視自己處境的全部現實，既不自憐自艾，不刻意打壓，但也不逃避現實；與此同時，女性們必須在情感和理智上高度投入，審視自己的處境，從創作、策展、贊助、評論甚至遊說，積極參與，以創造這樣一個世界：平等的成就不僅僅成為可能，更受到社會機制的積極鼓勵。
在威尼斯雙年展大量女性藝術家展品是一個當代轉折點。但這並不像媒體所加油添醋，硬是強調女性戰勝男性的得標，如果仔細觀看、聆聽，雙年展處處充滿力量與發聲，這不僅僅是女性，而是我們地球全員的勝利。
特別感謝：Wendy & NING
參考資料與圖檔：
Bishop, Claire. Radical Museology: Or What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art? Walther König, Köln, 2014.
Osborne, Peter. The Fiction of the Contemporary, Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London & New York, 2013.pp15-35.
https://artreview.com/venice-biennale-2022-three-pavilions-to-see-in-the-arsenale/
https://www.labiennale.org/en/art/2022
感謝關鍵評論網藝文版17/01/2023刊登第59屆威尼斯雙年展藝評：回顧2022威尼斯雙年展：激進女權與當代噩夢，不僅僅是女性，更是我們地球全員的勝利 https://www.thenewslens.com/article/178911
沒有留言
張貼留言